نماد دو پهلو: برج شهیاد، ميدان آزادي

پيشينهء تاريخي

 روياي شاه، كه به گمان خود مي‌توانست آن را عملي كند، بناي دوبارهء ايران در قالب تمدن بزرگ بود. اما اين رويا تا حدودي مبهم و ضد و نقيض مي‌نمود: او از يك سو مي‌خواست از نيروهاي ايران باستان كمك بگيرد، چون ادعاي جانشيني بلا‌فصل كوروش كبير را داشت، و از سوي ديگر براي تمدن بزرگ به دنبال الگوهايي همچون فرانسه و انگلستان بود. مقايسهء ايران با كشورهاي اروپاي غربي در دههء 60 و 70 ميلا‌دي، اشتباهي تاريخي و كاملا‌ً غيرواقع‌بينانه بود. اما روياهاي سلطنتي بيشتر وقت‌ها ماهيتاً دست نيافتني‌اند و براي عامهء مردم بيش از حد جاه‌طلبانه.

 معماري، مهندسي و طراحي شهري، به عنوان عناصر ضروري براي تحقق اين روياي شاهانه، در دوران پهلوي دوم شكوفا شدند، اما همانند آن رويا، دچار دوگانگي بودند، از يك سو بر مدرنيسم پاي مي‌فشردند و از سوي ديگر به عظمت فرهنگ ايران باستان و ايران اسلا‌مي روي مي‌آوردند.

 شاه هنگام سخن گفتن از تمدن بزرگ، از «دروازه‌اي» هم كه به آن منتهي مي‌شد ياد مي‌كرد. بنابراين ساختن «دروازه‌اي» جديد در دستور كار قرار گرفت تا آرزوي شاهانه در قالب يك بناي يادبود برآورده شود. شوراي جشن‌هاي 2500 ساله در آبان 1338 به رياست سناتور جواد بوشهري تأسيس شد. برج شهياد يكي از پروژه‌هاي متعدد اين شورا بود كه در واقع، هم از نظر تخصيص بودجه و هم دامنه ی تأثير، پروژه‌اي كوچك به شمار مي‌رفت. در سال 1343 سناتور بوشهري، به دستور شاه، سفارش ساخت دروازه ی يادبود را به دفتر معماري بنيان داد كه مديرعامل آن اميرنصرت منقّح بود.

 چند ماه بعد طرحي براي يك دروازه ی نمادين -تاق نصرت- كه كار مشترك گروه منقّح، شريعت‌زاده، ميرحيدر و محمد تهراني بود، با هزينه ی تقريبي 6 ميليون تومان به دفتر بوشهري ارائه شد. گرچه اين طرح اوليه كه شبيه تاق پيروزي بود همه ی شرايط لا‌زم را داشت: منحصر به فرد، تأثيرگذار، به يادماندني و در نهايت نمادين بود، اما با پافشاري سپهبد يزدان‌پناه و سپهبدجهانباني، نظر شاه دربارهء اين بناي يادبود عوض شد.

 روياي شاه ابعاد بزرگ‌تري پيدا كرد تا اين بنا نه تنها يادبود خود او، بلكه نياكان سلطنتي‌اش هم باشد. بنابراين ناگهان طرح بنيان با اين توجيه كه «به اندازهء كافي عظمت ندارد» رد شد. در همين حال برگزاري جشن‌هاي 2500 ساله ی شاهنشاهي ايران هم ابعاد عظيم‌تري يافت. اين دروازه ی جديد، كه بهرام فره‌وشي -ايران‌شناس زرتشتي- آن را شهياد ناميد، مي‌بايست نه تنها بناي يادبود سلطنت پهلوي، بلكه نشان عظمت پادشاهان گذشته ی امپراطوري ايران باشد.

 بدون شك بوشهري با نظر موافق شاه بود كه طرح بنيان را نپذيرفت. پس از آن به درخواست جامعه ی معماران و اصرار جهانباني - مشاور نزديك شاه- قرار شد براي انتخاب طرح اين پروژه يك «مسابقهء ملی» برگزار شود.

 در دهم شهريور 1345، آگهي مسابقه در ستون كوچكي در روزنامه ی اطلا‌عات چاپ شد. شركت در اين مسابقه براي همه ی معماران آزاد بود.

 

 زميني كه به اين طرح اختصاص يافت، در تقاطع محور شرقي- غربي اصلي تهران، بلوار آيزنهاور كه به فرودگاه منتهي مي‌شد با جاده خاكي شمال به جنوب قرار داشت، که آن زمان سه راه فرودگاه نام داشت و پونك را به امامزاده داوود متصل مي‌كرد. اين مسير بعدها به بزرگراهي كه تهران را به ساوه متصل مي‌كند، تبديل شد. 375،122 مترمربع زمين كه براي طرح درنظر گرفته شد، آن را به يكي از بزرگ‌ترين ميدان‌هاي دنيا تبديل مي‌كرد. سايت پروژه بيضي شكل بود و مي‌بايست بزرگ‌ترين ميدان تهران باشد. در حال حاضر 70‌هزار متر‌مربع از اين زمين به مسير سواره و 50‌هزار‌مترمربع ديگر به محوطه‌سازي پيرامون اختصاص يافته است.

مقاله‌اي در روزنامهء اطلا‌عات سال بعد، با عنوان <بزرگ‌ترين ميدان جهان> افتتاح شهياد را همزمان با جشن‌هاي 2500 سالهء شاهنشاهي اعلا‌م كرد.

 

 همهء رهبران جهان، رئيس‌جمهورها و پادشاهان، دانشمندان ايراني و بسياري از شخصيت‌ها به اين مراسم دعوت شده بودند و چون اغلب آن‌ها از فرودگاه مهرآباد وارد مي‌شدند، برج شهياد، مي‌بايست به عنوان دروازه ورودي شهر تهران عمل ‌كند و اگر معماري آن مي‌توانست مفهوم نمادين تاق پيروزي را كه مقرر شده بود به تمدن بزرگ منتهي شود، به مدعوين منتقل كند، تأثيري ماندگار بر آن‌ها مي‌گذاشت.

 برنامه‌هاي متنوعي هم در سالن‌هاي زيرزمين شهياد براي مهمانان تدارك ديده شده بود: بازديد از تونل تاريخي، نمايشگاه تحقيقات ايرانيان و برنامه‌هاي متنوع سمعي و بصري. به اين‌ترتيب مسابقه گسترده‌تر و بخش‌هاي ديگري هم به آن اضافه شد، از جمله موزه 25 قرن شاهنشاهي، يك تونل تاريخي، سالن سمعي و بصري به شكل نقشهء ايران، سالن  VIP و بسياري فضاهاي ديگر كه فراتر از حوزه يك تاق پيروزي ساده بود و بودجه‌اي 40 ميليون توماني مي‌طلبيد.3

 براي درك معماري برج شهياد، بايد نگاهي به گرايش هنري رايج درايرانِ سالهاي 1330-1340 بياندازيم، كه با آزادي نسبي و رفت‌و آمد بسياري از ايراني‌ها به كشورهاي غربي همراه بود. در اين دوران، هنرمندان ايراني در واكنش به دانش و علوم در غرب، بر آن شده بودند كه با مخالفت با الگوهاي غربي و تأكيد بر ريشه‌هاي فرهنگي خود، به آثارشان هويت ملي تازه‌اي بخشند. هويت ملي ديگر نه صرفاً يك مسئلهء سياسي، بلكه زمينهء اصلي مباحثات هنري بود. در موسيقي، ابوالحسن صبا آنچه را كه وزيري شروع كرده بود، تكميل كرد، يعني تغيير پرده دستگاه‌هاي ده‌گانه موسيقي سنتي ايران به نت‌نويسي غربي. صبا بهترين شاگرد كلنل علينقي وزيري و در نواختن چندين ساز استاد بود. او با ارتقاء نت‌نويسي‌هاي وزيري، آن‌ها را با روشي گسترش داد كه هر ساز بتواند نت خود را بنوازد و به اين ترتيب موسيقي ايراني در قالب اركستراسيون قابل اجرا باشد. او همچنين قطعاتي از موسيقي كلا‌سيك غربي را هم براي سازهاي ايران تغيير پرده داد. او در برنامه <گلها> در راديو با داوود پیرنیا همکار بودو تلفيق اشعار كلا‌سيك ايراني با موسيقي سنتي ايرانی را باب نمود.

 در مجسمه‌سازي، هنرمنداني چون ژازه طباطبايي و تناولي به استفاده از اشيايي ايراني روي آوردند، چيزهايي مثل قفل، طلسم، علم و كُتل و اشيايي كه ريشه‌هاي مذهبي هم داشتند. آثار آن‌ها را كه به‌طور خاصي ايراني بودند، مي‌توان هنر مدرن سنتي يا پاپ‌آرت معنوي ناميد. در نقاشي، هنرمنداني چون زنده‌رودي، عربشاهي، اويسي، تبريزي، قندريز و چند تن ديگر، با الهام از هنر خطاطي و حروف عربي به كار رفته در آثار مذهبي و اشياي دست‌ساز، آثاري خلق كردند كه بعدها كريم امامي آن را سبك سقاخانه، و آن را هنر شاه‌عبدالعظيم ناميدند. در همين زمان، اولين گالري‌هاي هنري ايران، قندريز، سيحون، بورگز و صبا افتتاح شدند.

    
         ژازه طباطبایی- شیرو خورشید خانم                                   پرویز تناولی- شعر و معشوقه پادشاه          
        

 

در ادبيات و به خصوص شعر، بازگشت به ريشه‌هاي ايراني در آثار اخوان ثالث، شاملو و نادرپور بسيار ديده مي شد، در همين حال آل‌احمد به غرب‌زدگي روشنفكران ايراني اعتراض ‌كرد و سيمين دانشور سووشون را نوشت كه يك رمان كاملا‌ً ايراني بود. در فلسفه، سيدحسين نصر و هانري كُربَن، در فلسفهء پيش از اسلا‌م و فيلسوفان ايرانيِ مسلمان كندوكاو كردند. شاگرد اين دو، داريوش شايگان، كار آن‌ها را ادامه داد.

 در تئاتر، بيضايي به ايران باستان روي كرد و غلا‌محسين ساعدي و اكبر رادي به سراغ ريشه‌هاي فرهنگ مردمي ايران رفتند.

 در سينما، فرخ غفاري اولين گام را براي ساختن فيلم اجتماعي- رئاليستي با هويت ايراني برداشت: با فيلم <جنوب شهر> كه در سال 1337 در فقيرترين محلهء تهران ساخته شد. دولت نمايش اين فيلم را ممنوع كرد، اما راه براي ساختن فيلم‌هاي ديگر با هويت ايراني باز شد. داريوش مهرجويي در سال 1348 فيلم گاو را در پي اولين فيلم غفاري ساخت. اين فيلم، طلا‌يه‌دار موج نوي سينماي ايران شد و راه را براي بسياري فيلم‌سازان ديگر همچون شهيد ثالث، فرمان‌آرا، هژير داريوش و بيضايي هموار کرد. و البته ابراهيم گلستان كه در هیچ گونه طبقه‌بندي نمی گنجد.

 و بالا‌خره معماري در آن دوران دو قطبي شد: ملي‌گراها (ناسيوناليست‌ها) در مقابل انترناسيوناليست‌ها قرار گرفتند كه در واقع پيشگامان جهاني شدن بودند. معماران شيفتهء تكنولوژي غرب و سبك بين‌المللي كه ميس ون در روهه آن را پايه‌گذاري كرده بود، ساختمان‌هايي از آهن و شيشه ساختند كه برج‌هاي نيويورك، يا در مقياسي كوچك‌تر، ويلا‌هاي سبك ريچارد نیوترا را تداعي مي‌كرد كه در آن دو دهه معمار مُد روز بود و از كارهايش تقليد مي‌شد. اما ملي‌گراها از گدار، سيرو، و جانشين آن‌ها، سيحون پيروي كردند.

 در اين دوره نفوذ هوشنگ سيحون كه در سال 1340 رياست دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران را به عهده گرفت، بيشتر شد. اما حتي پيش از آن هم، در دورهء رياست فروغي، سيحون در آموزش نسل جديد معماران نقش فوق‌العاده تأثيرگذاري داشت.  او دانشجويانش را در سفرهاي آموزشي به گوشه و كنار ايران مي‌برد تا نه تنها با بناهاي تاريخي بلكه با معماري بومي كه هنوز به عنوان ميراثي با ارزش شناخته نشده بود، آشنا شوند ابتدا،سیحون از وسیله نقلیه خودش برای این مسافرت ها استفاده می کرد،اما در سال 1344 دانشگاه برای سفرهای او اتوبوسی خرید،چون عده دانشجویان علاقمند روز به روزافزایش می یافت..

 سيحون بر كشف ارزش‌هاي ذاتي معماري بومي كه تا آن زمان معماران حرفه‌اي آن را ناديده گرفته بودند، تأكيد مي‌كرد و سعي داشت حس تعلق به وجوه فرهنگي را كه هنوز بكر مانده و تحت‌تأثير مدرنيسم قرار نگرفته بود، به دانشجويان القاكند. دانشجويان در اين سفرها نمي‌توانستند از تأثير اين ميراث معماري، كه مبتني بر قوانين طبيعت، نيازها و غرايز انساني و در عين‌حال آگاهي و شعور بود، بگريزند. گرچه بسياري از آن‌ها به مدرنيسم گرايش داشتند، اما خلا‌قيتشان تحت‌تأثير حس الفت به معماري سنتي ايراني قرار مي‌گرفت و ناخودآگاه، اين تأثير در كارهاي‌شان آشكار مي‌شد. به عبارتي، نگاه سيحون به معماري حتي خيلي پيش از آنكه اين سبك در دنيا شناخته شود، نگاهي پست‌مدرن بود.

 علی اکبر صارمی،یکی از دانشجویان سیحون که بعدها دانشجوی لوئی کان شد،پس از چهل سال هنوز حال و هوای جادویی این سفرها را به یاد دارد:در سفری به کویر،پس از ساعت ها رانندگی در کوره راه ها و نه حتی جاده ای مشخص ،در گرما و زیر آفتاب سوزان و طوفان شن،ناگهان به واحه ای واقعی با درخت ها و گیاهان بی نظیر رسیده بودند،به طبس،و بالاخره باغ گلشن بهشت زمینی،ساعتی آرام گرفته بودند.

 در ميان اين گروه از شاگردان سيحون، مي‌توان از فريورصدري، ايرج كلا‌نتري، علي‌اكبر صارمي، حسين شيخ‌زين‌الدين، حسين امانت و كيوان خسرواني به عنوان چند تن از برجسته‌ترين آن‌ها نام برد. روند احياي معماري ايراني كه سيحون پيشگام آن بود، با حمايت فرح پهلوي و حضور روزافزون او و تصميم‌گيري‌هايش در زمينه‌هاي هنري، تقويت شد.

 به‌هرحال، گرايش مشابه ديگري هم، در همين دوران، در كارهاي اندك معماران تحصيل كرده در آمريكا و اروپا كه به معماري سنتي ايران علا‌قمند بودند ديده مي‌شد، با اين تفاوت كه كار آن‌ها فاقد آن ارتباط حسي گروه اول بود. اين گروه شامل نادر اردلا‌ن، كامران ديبا و علي سردار افخمي بود.آنها آگاهي واقع‌بينانه‌تري از معماري ايراني داشتند تا گروه اول كه با معماري ارتباطي حسي برقرار كرده بودند. عزيز فرمانفرمائيان را هم مي‌توان در اين گروه گنجاند كه گرچه از نسل قبلي بود، بين سبك بين‌المللي (ساختمان وزارت كشاورزي) و احياء معماري ايراني (غرفه نمايشگاه مونترال كه از رباط ملك دورهء سلجوقي الهام گرفته بود) در نوسان بود.

 

        غرفه ایران در نمایشگاه مونترال                                                           رباط ملک                         

مسابقه

 

آگهي‌اي كه در روزنامه اطلا‌عات شهريور 1345 چاپ شد، در گوشه‌اي، بسيار موجز و با حروف ريز اعلا‌م مي‌كرد كه همه معماران مي‌توانند در مسابقه شركت كنند و در انتخاب سبك، متناسب با ميدان آزادند، فقط ارتفاع بنا نبايد بيش از 45 متر باشد.

هيچ مسابقهء معماري‌اي تا آن زمان چنين مبهم و نامشخص اعلا‌م نشده بود، و آشكارا نشان مي‌داد نويسندهء متن كاملا‌ً غيرحرفه‌اي بوده است.

به گفتهء عبدالمجيد ا‌شراق، سردبير مجلهء هنر و معماري، 21 شركت‌كننده كه در آن زمان تعداد قابل توجهي بود، طرح‌هايشان را ارائه دادند. بايد به ياد داشته باشيم كه سازمان برنامه و بودجه در سال 1341 به تازگي انجمن مهندسان مشاور را تأسيس كرده بود. مشاوران بنيان دوباره طرح قبلي خود را در اين مسابقه ارائه دادند. سردار افخمي يك تاق پيروزي جالب و پيچيده طراحي كرده بود كه مورد توجه فروغي، از اعضاي هيئت داوران قرار گرفت.

21 پروژه، هر يك روي دو تابلوي بزرگ، در يكي از ساختمان‌هاي سعد‌آباد براي هيئت داوران به نمايش گذاشته شد كه به گفتهء منوچهر ايران‌پور عبارت بودند از: محسن فروغي، معمار برجسته و رئيس سابق دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران، هوشنگ سيحون كه اكنون جانشين فروغي و رئيس دانشكده بود و 3 عضو ديگر، يعني محمدكريم پيرنيا، تاريخ‌نگار معماري، سناتور صادق، معمار و محمدتقي مصطفوي، تاريخ‌نگار. اما به گفتهء حسين امانت، هيئت داوران شامل فروغي، سيحون، غياثي، كوهنگ (از سازمان برنامه و بودجه) و شروين (از شهرداري تهران) بود.

متأسفانه جلد سوم كتاب <بزم اهريمن، جشن‌هاي 2500 سالهء شاهنشاهي به روايت اسناد ساواك و دربار> (كه شامل همهء اسناد و مدارك مربوط به شهياد است)، در مورد هيئت داوران مدركي ارائه نداده است.

 و سرانجام: حسين امانت، معمار 25 ساله كه به تازگي از دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران فارغ‌التحصيل شده و يكي از دانشجويان مورد علا‌قهء سيحون بود برنده اعلا‌م شد. 40 سال بعد سيحون مي‌گويد: <به عنوان داور، از طرح امانت واقعاً دفاع كردم و سهم بزرگي در برنده شدنش داشتم.>4

 حسين امانت در سال 1339 وارد دانشگاه تهران شد و پس از آن درآتليه غيائي ثبت نام نمود. سيستم دانشكده هنرهاي زيبا در آن زمان از <بوزار> فرانسه اقتباس شده بود: دانشجويان يك استاد را انتخاب و 6 سال تحصيلي را در آتليهء او كار مي‌كردند. متأسفانه غيائي در سال 1342 به مدت دو سال زنداني شد. جرم او زد و بندهاي غيرقانوني در پروژهء ساختمان مجلس سنا به سرپرستي فروغي بود. گفته شد كه بر اساس صورت حساب‌هاي ارائه شده به سازمان برنامه و بودجه، حجم ميله‌هاي فولا‌دي مورد نياز براي تقويت سازه بتني، از حجم كل ساختمان هم بيشتر بود. چون فروغي شخصيت موجهي بود، فقط غيائي تاوان اين زد و بندها را پرداخت.5

 با زنداني شدن غيائي، ابتدا مؤيد عهد و سپس سردار افخمي، فقط به مدت چند ماه سرپرستي آتليهء او را به عهده گرفتند. درنهايت قرار شد سيحون خود اين آتليه را اداره كند و بنابراين امانت هم يكي از دانشجويان سيحون شد. ايرج كلا‌نتري كه دو سال از امانت بزرگ‌تر است، از او چنين ياد مي‌كند: <او در طراحي دستي قوي داشت، كنجكاو بود و اغلب در جلسات دفاعیه که هر هفته در دانشکده برگزار می شدو حضور دانشجویان در آنهاآزاد بود،شرکت می کرد. برج يادبود شاه، موضوع كلا‌س‌هاي بالا‌تر بود و پروژهء صدري شباهت زيادي به شهياد داشت. او در اغلب سفرهاي سيحون شركت مي‌كرد.>6

 

سه اسکیس صدری برای برج شهیاد

 

فريورصدري‌، كه سه سال از امانت بزرگ‌تر است مي‌گويد كه امانت اكثر اوقات خود را با منوچهر ايرانپور، روح‌الله نيك‌خصال و پاسبان حضرت مي‌گذرانيد و يادآوري مي‌كند كه در آن زمان اغلب دانشجويان، پروژه برج شهیاد را به عنوان پايان‌نامه انتخاب مي‌كردند و طرح منوشان زنگنه بسيار شبيه به شهياد بود.7

 

طرح منوشان زنگنه و دیگران برای برج شهیاد

 

ساختمان

 ايده

 متأسفانه از اسكيس‌هاي اوليهء امانت براي مسابقه، به جز يك طرح كوچك چيزي باقي نمانده (تصوير 5)، بنابراين امروز مشكل مي‌توان روند طراحي را، از ايدهء اوليه تا شكل نهايي پيگيري كرد.

 

طرح اولیه امانت

 

 ايدهء اصلي طرح، 4 تاق، الگوي ازلي معماري ايراني است: چهار ستون افراشته كه با گنبدي چهار بخشي پوشانده مي‌شوند. در شهياد، ستون‌ها در سيستم پيچيده‌اي از خميدگي‌ها، تاب برمي‌دارند و بالا‌مي‌روند و در نهايت به محوطهء ميدان مانندي در بالا‌ترين نقطه مي‌رسند.

 سابقهء اين مفهوم، در مقياسي كوچك‌تر در سردرِ ورودي دانشگاه تهران ديده مي‌شود كه كوروش فرزامي آن را در سال 1344 طراحي كرد و سال 1346 ساخته شد.

 

ورودی دانشگاه تهران

 

طرح

 نقشهء برج شهياد چهار ستون يا در واقع چهار پشت‌بند را نشان مي‌دهد كه مستطيل شكل نيستند بلكه شكلي پيچ‌خورده، مشابه آچار(در پلان) دارند.

  طرح سقف مسجد شیخ لطف اله                                    پلان میدان شهیاد          

 

           

عکس رولف بنی ازمیدان                                                                  پلان برج                              

                                                                                                                      

 نقشهء ميدان دقيقاً از سقف مسجد شيخ‌لطف‌الله اقتباس شده، فقط به جاي يك دايره، در اينجا دو بخش از دو بيضي با كانون‌هاي متفاوت وجود دارند. اغلب طرح‌هاي پروژه، از جمله اين طرح را روح‌الله نيك‌خصال با نقشه‌هاي پيچيدهء هندسي و با الهام از نمونه‌هاي تاريخي و با چرخشي مدرن پرورانده است. گرچه نيك‌خصال در آن دوران دانشجوي سال سوم بود و در دفتر امانت كار مي‌كرد، اما به گفتهء امانت <در هندسه نابغه بود> و بنابراين مسئوليت طرح‌هاي اجرايي مقدماتي به او سپرده شد. البته طراحي سازهِ دانكن مايكل كه 8 Over Arup انجام داد، كمك شاياني به سازمان‌دهي هندسي اين طرح‌ها كرد.

 تحليل هندسي تناسبات برج، آن را كوتاه و تنومند نشان مي‌دهد. در واقع اگر برج بلندتر می بود و اگر سه دايره افقي با دايره‌هاي عمودي هم‌سان بودند، قطعاً اوج‌گيري برج بيشتر القا مي‌شد و ديگر همچون هيكلي بدون سر و گردن به نظر نمي‌رسيد. اما به هرحال، ارتفاع 45 متري برج كه به دليل نزديكي به فرودگاه به طرح امانت تحميل شده بود، او را محدود مي‌كرد. بنابراين آنچه را كه در ارتفاع نمي‌توانست به‌دست آورد، با گسترش افقي ستون‌ها و عظمت شكل‌هاي توخالي قسمت پايين جبران كرد.

 

تناسبات هندسی

 

نماهاي شمالي- جنوبي و شرقي- غربي كاملا‌ً متفاوت‌اند. در محور شرقي- غربي كه محور اصلي از فرودگاه به شهر است، گشودگي تاق نما كاملا‌ً سخاوتمندانه و با الهام از تاق كسري كه دروازهء ورودي كاخ تيسفون ساساني بوده، به شكل تاق سهمي طراحي شده، با اين تفاوت كه تاق نماي شهياد در رسيدن به زمين عريض‌تر مي‌شود.

                طاق کسری                                                                          نمای شرقی غربی

 

در بالا‌ي تاق ساساني يك قوس نيمه جناغي هست كه در نماي شمالي- جنوبي هم تكرار شده است. اما نكتهء جالب در مورد اين تاق، كه در معماري اسلا‌مي سابقه ندارد، اين است كه كناره‌هاي تاق دررسيدن به زمين عريض‌تر مي‌شوند. سطح بين اين دو تاق نما، متشكل از رديف لوزي‌هاي تورفته، يادآور طرح سيحون براي آرامگاه كمال‌المك است.

  عکس از رضا نجفیان                                              برش شرقی- غربی از آرک اصلی                  

 

 

آرامگاه کمال الملک -عکس از هومن صدر
 

 طراحي كاشي‌كاري با الهام از دم طاووس، كار حسين امانت است و نمونه‌هاي آن را، پيش از كار سيحون، مي‌توان در كاشي‌كاري‌هاي مسجد وكيل شيراز ديد.

 نماي شمالي- جنوبي، كشيده‌تر و با تاق نماي كوچك‌تر، يادآور معماري سلجوقي است، اما هيچ نمونه‌اي از آن در معماري اسلا‌مي ديده نشده، چون دررسيدن به زمين عريض‌تر مي‌شود.

 چرخش ستون/پشت‌بند، بر طبق اصول دقيق رياضي طراحي شده (نمودار 19) و به گونه‌اي نظم طبيعي يا ارگانيك دست مي‌يابد. اين نبوغ معماري ايراني است كه در بسياري از شاهكارهاي گذشته به چشم مي‌خورد و به گفتهء برخي معماران معاصر، فقط كارهاي سيحون توانسته‌اند به اين برتري ساختاري دست يابند.
 

        عکس از رضا نجفیان                                                    نمای شمالی -جنوبی

 

جالب‌ترين نكته در مورد برج آن است كه بدون ستون‌هاي پايه يا ديوارهاي باربر طراحي شده و در واقع تنديس‌گونه‌اي متكي به خود است. مقياس برج مي‌توانست به راحتي آن را به نمونه‌اي از معماري خودكامه تبديل كند: چهار ستون/پشت‌بند، هر يك به ابعاد 62 × 42 متر قرص و محكم روي زمين قرار گرفته‌اند و مي‌چرخند تا كوچك‌تر شوند و بام را نگه دارند. خوشبختانه نوارهايي از كاشي فيروزه‌اي رنگ، تودهء بزرگ ستون‌ها را مي‌شكافند و به آن مقياسي انساني مي‌دهند. انحناهاي ظريفي كه اين نوارها روي ستونها به وجود مي‌آورند، اوج گرفتن به آسمان را القا مي‌كنند و نشان مي‌دهند كه آن‌ها هم بر اساس همان نظم رياضي نمودار قبلي محاسبه شده‌اند و شگفت اينكه اين دقت رياضي فوق‌العاده، به ايجاد نظمي چنين طبيعي و ارگانيك ‌انجاميده. اين رمز و راز اعداد در هندسهء اسلا‌مي است.

 

 

انحناهای اصلی در نما

 

پوستهء كل ستون/ پشت‌بندها كه امانت طراحي و  Arup r Ove با يك برنامهء كامپيوتري سازمان‌دهي كرده، با وجود نظم دقيق هندسي، در نهايت همچون فلس ماهي و كاملا‌ً ارگانيك به نظر مي‌رسد.

 

 

 

تقسیمات مخروطی قوس اصلی

 

طرح گنبد اصلي كه تكيه‌گاه بام است و برخي گنبدهاي كوچك‌تر داخل بنا، روايت مدرن گنبدهاي سنتي سلجوقي هستند. امانت مي‌گويداین طرح‌ها از مسجد جمعه اصفهان الهام گرفته شده‌اند.

             عکس از رضا نجفیان                                                                الگوی تیپ برش سنگ

 

 

    الگوی سقف در تراز 33                                                       پلان معکوس سقف در تراز 33

        سقف اتاقهای سمعی بصری - عکس از رضا نجفیان                                        گنبد کوچک

 

و بالا‌خره، طراحي پنجره‌هاي بالا‌ي بنا، يادآور برج‌هاي سلجوقي يا غزنوي است، و اغلب با برج طغرل مقايسه شده است. وجود پنجره را به قداست عدد 9 در بهاییت نسبت داده اند، گرچه امانت می گوید که این تصمیم صرفا براساس زیبایی شناسی گرفته شده است.

 

 

        عکس از رضا نجفیان                                                                    برج طغرل

 

 

ساخت

اين كه در دههء 60 ميلا‌دي يك برنامهء كامپيوتري ابعاد و مكان دقيق هر سنگ نما را تعيين كند، كار خارق‌العاده‌اي بود. 25 هزار قطعه سنگ در 15 هزار اندازهء مختلف، از 40 سانتي‌متر تا 6 متر در نما به كار رفته است. برخي از آن‌ها خميده‌اند و بعضي نيستند.

ايرج حقيقي كه ناظر ساختماني پروژه بود، به ياد مي‌آورد كه مختصات دقيق  X،  Y و  Z و جانمایی هر سنگ را مي‌دانسته است. كنار هم چيدن اين سنگ‌ها، خود معمايي بوده است‌:مشابه جورچینی سه بعدی. مهندسان سازه پروژه از شركت معتبر  Arup  rOve  و شركا و مايكل دانكن سرپرست پروژه بود. ابتكار ديگري كه در ساختمان به كار گرفته شد، اين بود كه پوشش سنگي روكار به عنوان قالب بتن‌ريزي، كه در داخل بنا نمايان بود، عمل مي‌كرد. ضخامت سنگ‌ها از 7 تا 27 سانتي‌متر متغير بود.

 

نمای سنگی به عنوان نمای نهایی

 

يك نوآوري فني ديگر، به‌خصوص براي آن دوران و در ايران، استفاده از بتن نمايان با رنگ‌ها و بافت‌هاي گوناگون براي پوستهء داخلي بنا بود. درمقايسه با جريان غالب معماري آن دوره در غرب، كه از بتن نمايان در نماي بيروني استفاده مي‌شد، اين كار، با ارزش و مبتكرانه بود. در اينجا تصويري از 8 طرح و رنگ مختلف بتن را مي‌بينيد:
 

                                                                     بافت و رنگهای مختلف بتون

 

مثل هميشه، مقطع گوياتر از هر نقشهء ديگر ساختمان است. دو ستون/ پشت بند براي جا دادن پله‌ها و دو ستون ديگر براي قرار دادن آسانسورها در نظر گرفته شد كه براي تطابق با شيب ستون‌ها در دو مسير مختلف در ارتفاع بالا‌مي‌روند.

 

                                                                 برش شمال- جنوب

 

به طور كلي مي‌توان گفت پيمانكار ساختمان، محمد پورفتحي، در اجراي طرح با تمام جزئياتش بسيار دقيق عمل كرده و حتي تكنيك‌هاي ساختماني جديدي به كار برده است. تمام گروه سازندگان ايراني بودند، موضوعي كه امروز هم امانت و حقيقي به آن مي‌بالند. در زماني كه كارشناسان خارجي در ايران بسيار فعال بودند و به آساني مي‌توانستند با استخدام آن‌ها كار ساختمان را پيش ببرند، گروه معماران اين پروژه و محسن فروغي به عنوان ناظر اصلي، تصميم گرفتند كه يك گروه كاملا‌ً ايراني داشته باشند (به استثناي نقشه‌هاي سازه‌اي كه  Arup rOve آن‌ها را طراحي كرده بود). جايي در بنا نيست كه ابداعات تكنيكي و طرح‌هاي خلا‌قانهء استثنايي به چشم نخورد. تونل ورودي اصلي، خود شاهكار مهندسي سازه است:

                عکس از رضا نجفیان                                                                  پلان ورودی اصلی تونل

 

بعد از ورودي اصلي، راهروي تونل مانندي به نام <گذرگاه پيشينيان> هست كه من ترجيح مي‌دهم آن را <تونل تاريخ> بنامم. داخل ديوارهاي اين راهرو، چهار ويترين عظيم كار گذاشته شده كه  Knoll international آن‌ها را طراحي كرده است.

 

 

                                                                عکسهای تونل تاریخ از رضا نجفیان

 

انتهاي ورودي اصلي، كتابخانهء مركزي و در ادامهء راهروي شمالي كتابخانه، بخش اداري قرار دارد. يك انتقاد كلي از طرح تسهيلا‌ت زير‌زمين- كه شامل فضاهاي ديگر، حتي بازسازي نقشهء ايران و شهرهاي اصلي آن هم مي‌شود- فقدان هرگونه نظمي در معماري زير‌زمين است (تصوير 36). البته هميشه مي‌توان توجيه كرد كه چون اين بخش‌ها در زير زمين هستند و هيچ وقت ديده نمي‌شوند، چگونگي قرارگيري آن‌ها در كنار هم چندان اهميتي ندارد، به‌خصوص چون بال جنوبي چهار سال بعد از ديگر بخش‌هاي مجموعه ساخته شده است. امانت توضيح مي‌دهد كه طراحي سطح بالا‌ي زير زمين، با حياط‌هاي بازِ تسهيلا‌ت زير زمين مطابقت دارد و اين بارزترين نظم در طراحي است.

                          پلان برج وتسهیلات زیر زمین

 

به هر حال، از ديد معماري به نظر مي‌رسد 3 خوشه (اصلي): برج، گالري‌هاي ايراني، موزه و تسهيلا‌ت ديگر، بدون هيچ نظم و ترتيبي در كنار هم جمع شده‌اند و چون نقشه‌ها و محوطه‌سازي‌هاي موجود چندين بار بازسازي شده‌اند، امكانِ پيدا كردن نظم و ترتيب در ارتباط بين تسهيلا‌ت زير‌زمين با نقشهء موقعيت، وجود ندارد، به غير از مكان حياط‌ها كه قبلا‌ً اشاره شد.

 در نهايت، پيش از خاتمهء بحث دربارهء ساختمان برج، بايد بر يكي از جزئيات ويژهء اين بنا اشاره كرد كه حسين امانت خود بر آن بسيار تأكيد مي‌كرد: در اين برج چند درِ سنگي، به وزن تقريبي هفت تن و از سنگ گرانيت يكپارچه وجود دارد كه بر محوري فلزي مي‌چرخند و آن‌ها را پيمانكار سنگ پروژه، غفار داورپناه كار گذاشته است. همهء گروه‌هاي ايراني كه اين بنا را با كيفيتي ممتاز ساخته‌اند قابل تقديرند، از جمله، سيدمهدي كه يكي از ماهرترين سنگ‌كاران گروه بوده است.

 

                                درهای سنگی محوری- عکسها از رضا نجفیان

 

نوگرايي شهياد

چنانكه پيش‌تر اشاره شد، هوشنگ سيحون زودتر از غرب، قدم در راه پست مدرنيسم گذاشت. شهرداري پُرتلند (اورگون)، كار مايكل گريوز (1982-1980) به عنوان اولين بناي پست مدرن شناخته شده، گرچه چارلز جنكز شروع پست مدرنيسم را اوايل دههء 70 مي‌داند، يعني وقتي كه طرح‌هاي گريوز به ارتباط پيچيدهء هنر سنتي با معماري فرهنگ‌هاي باستاني اشاره كردند و ونتوري و اسكات براون هم از معماري بومي آمريكايي و نمادهايش در طرح‌هاي خود استفاده كردند.

امانت و همكارانش كه شاگردان سيحون بودند، در زمان ساخت برج شهياد، از هم دوره‌‌اي‌هايشان در غرب جلوتر بودند. اين معماران جوان تازه فارغ‌التحصيل شده، يا هنوز در سال‌هاي آخر معماري، توانستند فضاهايي به‌وجود آورند كه درتاريخ معماري سابقه نداشت.

 

عکس از رضا نجفیان

 

چون شهياد با سرعت زياد و در 3 شيفت كاري و با عشق و علا‌قه طراحي و ساخته شد9 و اولين تجربهء اين تيم طراحي بود و از آنجا كه اولين تجربه هميشه با احساسات شاعرانه آميخته است، ساختمان خصوصيات ويژه‌اي كسب كرد: زير تاق اصلي آن كه بايستيد، نوآوري را احساس مي‌كنيد، تجربه‌اي تازه كه هيچ‌گاه در هيچ بناي يادبودي نداشته‌ايد. در هنگام عبور از روي پل بين دو بخش تاق اصلي، و اين بار در داخل، در فضايي كه مطلقاً كاركردي ندارد، دوباره تجربه‌اي تازه و شاعرانه را احساس مي‌كنيد.

 

عکس از رضا نجفیان

 

به نظر من، بسياري از فضاها، به دنبال طرح به وجود آمدند و تيم طراحي آن‌ها را پيش‌بيني نكرده بود. به عنوان نمونه، بي‌نظمي پله‌هاي داخل دو ستون/ پشت‌بند، فضاهايي مدرن و دراماتيك شبيه به معماري ديكانستراتيويستِ ليبسكيند به وجود آورده و بیش از آن  فضاهای كانستراتيويست‌هاي روسي و در نتيجه كارهاي زاها حديد را به ياد مي‌آورند.10

 

 

 

مدیا پارک زاها حدید،دوسلدورف  92-1989

 

 

فضاهاي داخلي درست نقطه مقابل نماي مرتب و منظم و آراستهء خارجي‌اند، شايد بتوان اين مغايرت را ناشي از شرايط كار سريع دانست. اما به طور قطع، نوعي دوگانگي بين فضاهاي داخل و خارج وجود دارد، حتي نماي خارجي، خود پيوندي دوگانه از نمادگرايي ساساني و اسلا‌مي است. البته مي‌توان آن را بازتاب دوگانگي فرهنگ و مردم ما در قرن گذشته هم تلقي كرد.

 درست است كه ايران تكنولوژي غرب و به‌دنبال آن مدرنيسم را پذيرفته و آن را با فرهنگ بومي خود تلفيق كرده بود و عموم هم آن را تائيد مي‌كردند، اما جامعه در كل خواهان تداوم تاق‌‌هاي سنتي بود و ساختمان‌هايي كه معماران صاحب نام طراحي كردند، صرفاً تك نمونه‌هايي متفاوت بودند. شهياد هم در جزئيات و هم در ساخت، بنايي استثنايي و حداقل دو دهه جلوتر از زمان خود بود.

 

نماد دو پهلو

 

اگر شهیاد ساختار ضعیفی داشت ، بدون شک، همان اوایل انقلاب،به عنوان سمبل معماری سلطنتی سرنگون و ویران شده بود.اما بنا چنان محکم و استوار بود و چنان عظمتی داشت که اسلامی تلقی شد و جان سالم بدر بردو نه تنهاویران نشد،بلکه به نقطه پایانی تظاهرات تبدیل شد و میدان آزادی نام گرفت و از آن پس رابطه عشق و نفرت 29 ساله ای بین این برج و جمهوری اسلامی آغاز شد.

از شهیاد به عنوان یک نماد استفاده بسیار شد:روی اسکناس ها ،پوسترهای وزارت ارشاد،تبلیغات روزنامه ها،و هر چه که به شهر تهران مربوط می شد. ولی ناخشنودی کماکان وجود داشت تا در سال 1371کرباسچی،شهردار وقت تهران،پیشنهاد کردبنای جدیدی به عنوان نماد جمهوری اسلامی ایران ساخته شود.

 از آنجا که هیچ کس نمی دانست معماری اسلامی دقیقا چیست- سلجوقی است یا تیموری،مغولی یا صفوی و یا قاجاری،مغربی یا اسلامی اسپانیایی یا هندی،جمهوری اسلامی به سراغ شناخته شده ترین شکل معماری در اسلام رفت: یعنی مناره،غافل از اینکه برج های مخابراتی مشابه آن در دنیای غرب قبلا ساخته شده اند.به هر حال این برج چیزی شبیه مناره است که می تواند به نماد جدید جمهوری اسلامی تبدیل شود،اما مسئله اصلی،خلع شهیاد از مقامش به عنوان شناخته شده ترین نماد جمهوری اسلامی خواهد بود که در داخل،مقام اول و در خارج از کشور،مقام دوم را (بعد از چادر)دارد.خوشبختانه شهردار جدید تهران 30 میلیون دلار بودجه به بازسازی برج شهیاد و احیای عظمت گذشته اش اختصاص داده است.شاید این پایان رابطه عشق و نفرت باشد.شهیاد همچنان محبوبیت خود را حفظ کرده، چنان که در جشنواره اخیر مجسمه های یخی در استان چهارمحال بختیاری،هنرمندان یک شهیاد از یخ ساختند.

 

 

 

اما تصوير محبوب من از شهياد، نقاشي‌اي است كه پسر ده ساله‌ام، صفا به تازگي از آن كشيده است.

پمپیدو و میتران در دوران حکومتشان بناهای عظیمی ساختند.بنابراین،اگر شاه می خواست بزرگ ترین میدان جهان را بسازد،جمهوری اسلامی هم همان مسیر را دنبال می کند:ساخت بلندترین برج منطقه. متاسفانه ساخت این برج آنقدرطولانی شد-تا امروز 17 سال-که برجی در دوبی جای آن را گرفت.به هر حال بعید است که برج میلاد-باز هم با نامی نمادین،و این بار تجریدی تر و رساتر،چون به معنای تولد است-بتواند جای شهیاد را به عنوان نماد جدید ایران بگیرد.شهیاد به عنوان نماد مرکزیت شناخته شده،چون مقصد همه تظاهرات و راهپیمایی ها و محل برگزاری سخنرانی ها در خاتمه این مراسم است و واقعا حال و هوای مکانی قدرتمندی دارد.انرژی ناشی از حضور صدها هزار نفر که در میدان جمع می شوند،در بنا طنین انداز می شودو آن را به نمادی زنده تبدیل می کند.
 

 

ازسوی دیگربرج میلاد،نماد محور است،نمادی که می کوشد آسمان و زمین را به هم بپیوندد.متاسفانه،موقعیت مکانی و برنامه ریزی آن مانع کارهای بزرگ و جمعی است.با وجود کاربری های متنوع:مخابرات ،دفاترکار،هتل،مرکزخریدو...این برج کماکان یک مجموعه اختصاصی و بسته باقی خواهد ماند.زنده بودن شهیاد به دلیل کاربری اش به عنوان موزه یا دروازه یا سالن اجتماعات نیست،به دلیل شکوه حضور توده مردم ،نفس شان،صداهایشان و جنبششان است.و شگفت این که جمهوری اسلامی با ساخت تسهیلات اختصاصی و تجملی، این حس زندگی را از برج میلاد به عنوان نماد جدید دریغ می کند.