تصوير معماري و شهرسازي کنوني ايران و نقد آن در هفت فيلم سينمايي (از ۱۳۷۵ تا ۱۳۸۵)

يکي از مباحث عمده در بررسي رابطه ميان معماري و سينما آن است که چگونه هر يک از دو حوزه مي‌تواند در ارتقا و پيشرفت حوزه ديگر مؤثر باشد. به عبارتي چگونه کسب آگاهي در زمينه معماري مي‌تواند به يک سينماگر در ساختن اثري بهتر ياري رساند و بالعکس، سينما چگونه مي‌تواند به حرفه معماري، و در مقياس بزرگتر طراحي شهري کمک کند. در نگاه اول به نظر مي‌رسد در اين رابطه متقابل، اهميت شناخت معمارانه و تسلط بر هنر فضاسازي براي سينماگران به‌مراتب ملموس‌تر و شناخته‌شده‌تر از اهميتي است که سينما مي‌تواند در ياري رساندن به معماران و شهرسازان داشته باشد، اما بايد گفت سينما از جوانب مختلفي مي‌تواند در حوزه‌هاي معماري و شهرسازي اثرگذار باشد که، اين مقاله به دنبال بازکردن باب بحث در مورد يکي از اين جوانب است. به طور خاص هدف اين مقاله آن است که با تحليل نقد‌هاي ارائه‌شده از معماري و شهرسازي ــ به صورت آگاهانه يا ناخودآگاه ــ در فيلم‌هاي سينمايي داستاني به نکاتي دست يابد که از ديد فيلم سازان به عنوان مهم ترين نقاط ضعف معماري و شهرسازي امروز ما به آن‌ها اشاره شده است.
آن‌چه لازم است در ابتدا به آن اشاره شود اين است که يکي از مسائل مهم براي هر معمار، آگاهي يافتن از سلايق و ايده‌آل‌هاي کساني است که قرار است معماري براي آن‌ها طراحي شود. درک نيازها و خواست‌هاي استفاده‌کنندگان و نيز تمايزات موجود ميان خواسته‌هاي گروه‌ها و اقشار مختلف جامعه، مرحله اوليه طراحي هر فضاي معماري است، که اين مسأله در عرصه شهرسازي شکلي بسيار جدي به خود مي‌گيرد و تحت عنوان بررسي‌هاي اجتماعي و فرهنگي مورد توجه واقع مي‌شود.
مسلم است که هم در حوزه معماري و هم شهرسازي روش‌هايي براي به دست آوردن تصوري از اين ايده‌آل‌ها به کار گرفته شده و مي‌شود. براي مثال پر کردن پرسش‌نامه، مصاحبه و انواع مطالعات و ارزيابي‌ها، روش‌هاي مختلف نزديک شدن طراح به تصور ذهني استفاده‌کنندگان از معماري خوب و شهر خوب‌اند. اما با توجه به پيچيده بودن اين امر و اين‌که همه روش‌ها تصوري دقيق و همه‌جانبه از خواست‌هاي استفاده‌کنندگان مخصوصاً نياز‌هاي روحي آن‌ها به دست نمي‌دهند، يافتن هر نوع روش جديد ديگري که بتواند به تسهيل ارتباط طراح و استفاده‌کنندگان کمک کند، مفيد خواهد بود.
آن‌چه اين بحث را به سينما پيوند مي‌دهد آن است که سينما، هنري است که نقشي مهم در تعريف و ترويج ايده‌آل‌ها در زمينه‌هاي مختلف ايفا مي‌کند. معماري و شهرسازي نيز از اين زمينه‌ها مستثني نيستند و به غير از فيلم‌هاي مستند که مستقيما در رابطه با معماري و شهرسازي ساخته شده‌اند، بسياري از فيلم‌هاي سينمايي را مي‌توان ديد که آگاهانه يا ناخودآگاه تصوري از معماري و شهر ايده‌آل را به دست مي‌دهند. ديدگاه اثر مي‌تواند در حوزه  تخيل قرار گيرد (ويژگي‌هاي فضايي که مورد علاقه است) يا در مورد نقد وضع موجود باشد (مسائلي در وضع موجود که مورد علاقه نيست). ذکر اين نکته ضروري است که اثر سينمايي چه مخاطبان و طرفداران اندکي داشته باشد و چه زياد، محصول جامعه خويش و منعکس‌کننده تفکرات و تصورات گروهي از مردم است. از اين لحاظ آن‌چه به عنوان معماري ايده‌آل و يا شهر ايده‌آل در آثار سينمايي نشان داده مي‌شود، مي‌تواند معيار خوبي براي معماران و شهرسازان در درک تصورات کل جامعه در اين مقوله باشد. بنابراين مقاله حاضر با اين فرض و ضمن وسعت بخشيدن بحث از عرصه معماري به عرصه شهرسازي، تعدادي از فيلم‌هاي سينمايي را که از طرق مختلف به نقد معماري و شهر سازي امروز ما مي‌پردازند، مورد بررسي قرارمي دهد.
در اين مقاله ابتدا هفت فيلم ساخته شده‌ بين سال‌هاي ١٣٧٥ تا ١٣٨٥، انتخاب شده‌اند که در مرحله بعد هريک به صورت جدا مورد بررسي قرار گرفته‌اند. اين هفت فيلم در دو زمينه با يکديگر اشتراک دارند. اول اين‌که در تمام آن‌ها معماري و شهر به صورت مستقيم يا غيرمستقيم مورد بررسي قرار گرفته، به اين معنا که شهر يا معماري زمينه‌اي خنثي براي بروز اتفاق نبوده‌اند بلکه مورد نقد قرار گرفته‌اند. مسأله دوم اين است که ديد کلي به شهر و معماري در اين فيلم‌ها مثبت نبوده است و تصوير کلي شهر و معماري عمدتاً منفي است. ديدن اين فيلم‌ها در وهله اول اين سؤال را به وجود مي‌آورد که چه جوانبي از شهرها و معماري‌هاي کنوني ما تا اين اندازه آن‌ها را در چشم مردم منفي جلوه داده است. يافتن پاسخي دقيق براي اين سوال در واقع هدف اصلي اين تحقيق است که در مراحل بعدي مي‌تواند تبديل به اصول روشن طراحي معماري يا طراحي شهري شود. اصولي که از بسياري جهات مورد تأييد يک جامعه خاص در يک دوره زماني خاص است.
در اینجا لازم است به دو نکته اشاره شود: اول اين‌که در اغلب اين فيلم‌ها بستر داستان، شهر تهران است که در برخي فيلم‌ها مورد تأکيد قرار گرفته، حال آن‌که در برخي ديگر تنها با اشاره‌هايي قابل تشخيص است. با اين‌همه نکات مورد اشاره، قابل تعميم به ساير شهر‌ها نيز هست.
نکته دوم اين‌که در مقاله حاضر، معماري با توجه به شهر و شهر در ارتباط با معماري مورد بررسي قرار خواهند گرفت و معناي معماري به شکلي کلي‌تر و نه محدود به فضاهاي داخلي، در نظر گرفته مي‌شود. بديهي است به همين ترتيب، فيلم‌هاي انتخابي نيز بيشتر داراي جنبه اجتماعي هستند که موقعيت فرد را در رابطه با محيط زندگيش مورد بررسي قرار مي‌دهند. هر فيلم به صورت منفرد مورد بحث قرار خواهد گرفت و در جمع‌بندي پايانی، نقاط اشتراک فيلم‌ها مورد بررسي قرار مي‌گيرند.
سلطان
کارگردان: مسعود کيميايي
سال ساخت‌: ١٣٧۵   
سلطان کيميايي يکي از اولين فيلم‌ها ــ يا شايد اولين فيلمي ــ است که مسأله انبوه‌سازي و برج‌سازي در تهران را مورد نقد قرار مي‌دهد. اين نقد بر اساس يکي از مهمترين مسائل در حوزه معماري و شهرسازي انجام مي‌گيرد و آن مساله گذر زمان و احساس تعلق به مکان است. فيلم سلطان با ظرافت اين مسأله را به بحث مي‌گذارد. داستان از آن‌جا شروع مي‌شود که صاحب خانه‌اي که خانواده مريم سرايدار آن بوده‌، بيمار مي‌شود و پيش از مرگ خود بخشي از خانه را به نام مريم مي‌کند. پس از مرگ او خانواده‌اش با وجود وصيت پدر مبني بر حفظ خانه تصميم مي‌گيرند که خانه را بکوبند و به جاي آن برج بسازند. امري که مريم به همراهي سلطان قصد دارند که جلوي آن را بگيرند.
از اين زمان مسأله در دو ديدگاه مورد بررسي قرار مي‌گيرد. ديدگاهي که پيشرفت را در تخريب گذشته مي‌داند و ديدگاهي که پيشرفت را نگهداري از گذشته مي‌داند. در جايي معماران اشاره مي‌کنند که پيشرفت شهر وابسته به آن است که خانه‌هاي بزرگ و باغ‌دار تخريب شده و به جاي آن‌ها برج‌هايي ساخته شود که مسکن بيشتري براي طبقه متوسط فراهم شود. آن‌ها توسعه شهر را در پاک کردن گذشته و حرکت به سوي آينده مي‌دادند. اما همزمان سلطان خانه را نه به عنوان زميني براي ساخت و ساز بيشتر که به عنوان نقطه مرجعي براي ساکنان آن تعبير مي‌کند که شهر خود را به واسطه آن مي‌شناسند. در جايي از فيلم اين نکته به‌خوبي بيان مي‌شود: سلطان بزرگراهي که خانه‌اش را تخريب کرده نشان مي‌دهد و روي هر نقطه از بزرگراه جاي اتاق‌هاي خانه و جاي نشستن افراد خانه را مشخص مي‌کند. خانه‌اي که ديگر وجود ندارد و به جاي آن بزرگراهي کشيده شده است. اين‌جا يکي از مهمترين مسائلي که در سال‌هاي اخير در عرصه معماري و شهرسازي ما ناديده گرفته شده، رخ مي‌نمايد و آن اين‌که خانه تنها به معناي سرپناه نيست بلکه خانه جايي است که افراد به آن تعلق دارند و بدون آن افرادي بي‌ريشه و ناشناس و بي‌خاطره‌اند و اين نه در مورد خانه که در مورد تمام فضاهاي ديگر در شهر صدق مي‌کند و اين‌که زنده کردن گذشته به معناي دوباره‌سازي برخي عناصر معماري سنتي نيست و معنايي فراتر از اين دارد. فيلم در بيان اين نکته شگردي به کار مي‌برد که تا حدودي موقعيت را طنز‌آلود جلوه مي‌دهد. برج‌سازي که مي‌خواهد خانه را تخريب کند و به جاي آن برج بسازد در جايي مي‌گويد که طبقه اول را براي خانواده متوفي به گونه‌اي خواهد ساخت که درست مانند گذشته باشد گويي که با اين کار سابقه مکان حفظ خواهد شد. اما حقيقتاً چنين نيست و آن‌طور که مريم نيز اشاره مي‌کند «گذشته خانواده زير برج خواهد رفت».
شهري که در سلطان نمايش داده مي‌شود به‌سرعت در حال تغيير است. خانه‌ها به‌سرعت و تحت نام توسعه تخريب شده و به برج، بزرگراه و پارک تبديل مي‌شوند، بي‌آن‌که براي ساکنان آن‌ها جايگاهي در نظر گرفته شده باشد. اين در واقع توصيف شروع اتفاقي است که امروز در شهر‌هاي ما سرعت گرفته است. مي‌توان گفت که سلطان موفق مي‌شود تا حدودي جدال ميان توسعه و حفاظت را مطرح کند. مسأله‌اي که نه‌تنها گريبانگير بافت‌هاي کهن بلکه گريبانگير بافت‌هاي مياني شهرها نيز هست.
سگ‌کشي
کارگردان : بهرام بيضايي
سال ساخت: ١٣٧٩
سگ‌کشي يکي از فيلم‌هايي است که ــ برخلاف بسياري از فيلم‌ها ــ بيشتر داستان آن در فضاهاي بيروني مي‌گذرد حتي فضاهاي داخلي به‌شدت در ارتباط با فضاهاي بيروني هستند. نکته ديگر در مورد سگ‌کشي آن است که در فيلم تنوعي از فضاها، از بسيار مدرن تا بسيار سنتي و از تازه‌ساز تا قديمي، به نمايش درمي‌آيند و اين سبب مي‌شود که تصويري نزديک به واقعيت از شهر داشته باشيم که در آن، داستان نه در خانه‌اي دورافتاده يا روستايي رويايي، که در بستري در بطن شهر جريان دارد.
اما خصوصيتي از شهر که در اين‌جا بسيار بر آن تأکيد شده است، جو ناامني و بي‌اعتمادي حاکم بر آن است. اين موضوع نه فضاهاي بيروني که فضاهاي دروني را نيز شامل مي‌شود. براي مثال از پنجره اتاق گلرخ (شخصيت اصلي فيلم) در هتل محل اقامتش از همان ابتدا عمليات ساخت و سازي که در نزديکي پنجره در جريان است، ديده مي‌شود. جوشکاري، عبور وسايل و مصالح و کارگران در نزديکي پنجره چنين مي‌نماياند که اتاق به هيچ وجه حريم ندارد. در واقع با شکستن حريم اتاق نوعي احساس تحت نظر بودن دائمي و ناامني القا شده است. در صحنه ديگر زماني که گلرخ براي گرفتن چک از چند طلبکار به محوطه عمليات ساختماني چندين ساختمان بلندمرتبه مي‌رود نيز همين احساس وحشت وجود دارد. فضاي تيره، مقياس بزرگ ساختمان‌ها و يکنواختي معماريشان، محيطي کدر و غيرانساني را به تصوير مي‌کشد.
مي توان گفت اساساً در فيلم، «ساختن» يا به عبارتي «ساخت و ساز»، نه در معناي مثبت که در معناي منفي به کار رفته است. از ابتداي فيلم، زماني که راننده گلرخ را که يک سال از تهران دور بوده است، به هتل مي‌رساند با ديدن توجه او به تعداد زياد ساختمان‌هاي در حال ساخت، از او مي‌پرسد آيا تهران خيلي تغيير کرده است؟ هرچند گلرخ به اين سؤال صريحاً پاسخ نمي‌دهد، اما نگاه او به ساختمان‌ها و نيز سؤال راننده اين تغيير را تأييد مي‌کند. به نظر مي‌رسد با توجه به اين‌که گلرخ تنها يک سال از پايتخت دور بوده است، اين تغييرات با سرعت زيادي در حال وقوع است.  اتومبيل در اين صحنه از خيابان نواب عبور مي‌کند که يکي مظاهر اصلي اين تغييرات سريع در شهر تهران است. اما اين تغييرات و سرعت آن‌ها از ديدگاه فيلم، چندان مثبت نيست چنان که به نظر مي‌رسد گلرخ به هيچ وجه نسبت به اين موضوع احساس افتخار نمي‌کند. او بر خلاف اين مناظر احساس تعلقي عميق به خانه محل زندگيش دارد که حالا آن را از دست داده است. اين احساس به قدري عميق است که براي ديدن دوباره خانه‌اش از اتومبيل پياده مي‌شود و بدون توجه به اطراف و شلوغي خيابان به سمت آن حرکت مي‌کند. در واقع به نظر مي‌رسد که گلرخ در اين محيط در حال تغيير دائمي، در عرض يک سال، همه گذشته خود را از دست داده است و اين محيط فاقد اين قدرت است که تعلق خاطري براي او ايجاد کند.
روي هم رفته مي‌توان گفت تصوير شهر در سگ‌کشي تصويري خاکستري و وحشت آور است. اين شهر، شهري‌ست که در آن احساسي جز ناامني حکمفرما نيست و اين امر تا حد زيادي با تاکيد بر ويژگي‌هايي چون نور کم، مقياس بزرگ ساختمان‌ها، رنگ‌هاي تيره و عدم انسجام کالبد شهر نشان داده مي‌شود.
زير پوست شهر
کارگردان : رخشان بني‌اعتماد
سال ساخت: ١٣٧٨
زير پوست شهر همانطور که از نام آن پيداست، فيلمي است که به‌شدت به زمينه وقوع خود يعني شهر وابسته است و به طور خاص به دوگانگي در ظاهر و باطن شهر اشاره مي‌کند. در واقع فيلم همزمان دو چهره از شهر نشان مي‌دهد. چهره‌اي مدرن، پيشرفته و جديد و چهره‌اي فرسوده و فقيرانه در پس آن. فيلم از ابتدا با همين تأکيد شروع مي‌شود: در همان صحنه‌هاي اول، عباس و برادرش را مي‌بينيم که سوار بر موتور از بزرگراه نواب که يکي از بزرگترين طرح‌هاي توسعه شهري بوده و هست، مي‌گذرند. بلافاصله پس از نشان دادن بزرگراه و ساختمان‌هاي بلندمرتبه و مدرن نواب، خانه فقيرانه خانواده عباس نشان داده مي‌شود که به‌شدت فرسوده و فقيرانه است. بدين‌ترتيب در مدت زمان کوتاهي دو نوع معماري نمايش داده مي‌شود و به طور ضمني بر اين تاکيد مي‌شود که در پس طرح‌هاي عظيم نوسازي شهري چه زندگي جريان دارد.
به همين ترتيب در تمام فيلم بر اين دو چهرگي تأکيد مي‌شود و بين معماري بناهايي که در صحنه‌هاي مختلف فيلم نشان داده مي‌شوند، تضاد چشمگيري وجود دارد. هرچند مناطق خاصي از شهر نام برده نمي‌شوند، اما همين که خانواده عباس براي رفتن به رستوران و تفريح بايد سوار اتومبيل ــ البته نه اتومبيل خودشان ــ بشوند و پس از طي مسافتي طولاني به جايي ديگر در شهر برسند، نشان‌دهنده تفاوت آشکار بين مناطق مختلف شهري و اين واقعيت است که امکانات به صورت برابر در شهر توزيع نشده‌اند. به همين ترتيب اختلاف زيادي بين معماري مکان‌هايي که عباس براي انجام کارش به آن‌ها مي‌رود و معماري خانه‌اي که در آن زندگي مي‌کند، وجود دارد. خانه‌اي که آن را مي‌فروشند و به‌زودي تخريب خواهد شد در حالي که ساکنانش احتمالاً جايي در همان سطح براي زندگي پيدا نخواهند کرد و اين يکي از تلخ‌ترين حقايق در شهر‌هاي ماست: اين‌که روند نوسازي شهري لزوماً به شرايط بهتر زندگي براي همه اقشار نمي‌انجامد.
در جمع‌بندي نکات مورد اشاره در زير پوست شهر مي‌توان به تأکيد فيلم بر تداوم مفاهيم شمال شهر و جنوب شهر در تهران، تضاد و دوچهرگي شهر و نامطلوب بودن طرح‌هاي توسعه شهري  اشاره کرد.
ديوانه‌اي از قفس پريد
کارگردان: احمد رضا معتمدي
سال ساخت: ١٣٨١
اگر در سگ‌کشي، شهر و معماري هر دو بستري براي بروز ناامني بودند، در ديوانه‌اي از قفس پريد، هر دو نماد و نتيجه فساد مالي گروه‌هايي از جامعه‌اند. ديوانه‌اي از قفس پريد چهره‌اي دوگانه از شهر را به نمايش مي‌گذارد: در يک بخش، معماري تاريخي، بافت‌هاي قديمي و قسمت‌هاي فرسوده شهر و در بخش ديگر قسمت هاي تازه‌ساز و مدرن و معماري مجلل روزآمد به تصوير کشيده مي‌شود. تضاد نمايش‌داده در فيلم نشان‌دهنده حضور همزمان اين دو نوع بافت شهري و معماري در شهر است و اين خود مي‌تواند نشان‌دهنده تغيير سريع شهر از يک چهره به چهره ديگر باشد. هر چند در اين‌جا هم اين تغيير نه مثبت بلکه کاملاً منفي نمايانده مي‌شود و نسبتي مهم با فساد درلايه‌هاي زيرين جامعه برقرار مي‌کند. چنانچه در جايي از فيلم صريحاً بر پديده «برج‌سازي» به عنوان يکي از مظاهر مدرن زندگي شهري، به عنوان نماينده و نتيجه فساد برخي گروه‌ها تأکيد مي‌شود. اين دوگانگي، همچنين در اشاره فيلم به مناطق خاصي از شهر نيز ديده مي‌شود و همچنان مفهوم شمال شهر و جنوب شهر در فيلم مطرح است.
در اين فيلم نيز به طرح نواب اشاره مي‌شود. در اين فيلم طرح نواب از پنجره اتومبيل مستوفي ديده مي‌شود و به نظر مي‌رسد که انتخاب آن کاملا آگاهانه و در جهت نشان دادن نتيجه منفي تغييرات شهر بوده است و اين با توجه به جهت‌گيري منفي فيلم در مقابل انبوه‌سازي، برج‌سازي و طرح‌هاي کلان شهري است. و جالب اين است که طرح نواب در زمان ساخته‌شدنش يکي از طرح‌هايي بود که افتخار آميز تلقي مي‌شد.
در پايان فيلم نيز نماي کلي بخشي از شهر نشان داده مي‌شود که در آن برج‌ها و بزرگراه‌هاي شهري در هوايي دودآلود و با رنگي دل‌گير نشان داده مي‌شوند، در حالي که نواي اذان به همراه گريه نوزادي به گوش مي‌رسد و اين سؤال را در ذهن بيننده ايجاد مي‌کند که آيا بايد به آن‌چه مي‌بيند افتخار کند يا بايد نگران باشد و انتظار نسلي ديگر را بکشد آن را دوباره بسازند.
چهارشنبه‌سوري
کارگردان: اصغر فرهادي
سال ساخت: ١٣٨۴
  چهارشنبه‌سوري يکي از معدود فيلم‌هايي است که فضاي واقعي زندگي يک خانواده تهراني را به تصوير مي‌کشد. در واقع با وجود آن‌که عمده مردم تهران در آپارتمان زندگي مي‌کنند، در سينما کم‌تر «آپارتمان» به عنوان بستر داستان انتخاب مي‌شود و يافتن فيلمي که به نقد معماري اين‌نوع بناها و به تصوير کشيدن زندگي در جريان در آن‌ها بپردازد دشوار است. با در نظر گرفتن اين‌که در اغلب فيلم‌ها، معدود خانه‌هاي حياط‌دار سنتي يا خانه‌هاي ويلايي ثروتمندانه شمال تهران به عنوان لوکيشن فيلم انتخاب مي‌شوند، چهارشنبه‌سوري به سبب انعکاس واقعيت، نقشي مهم‌تر پيدا مي‌کند.
در چهارشنبه‌سوري نيز همانند سگ‌کشي مهم ترين مسأله، حريم و احساس ناامني حاصل از توجه نکردن به آن در معماري است. در فيلم، اساساً آپارتمان به عنوان نوعي از معماري در نظر گرفته مي‌شود که فاقد هر گونه پيش‌بيني براي تأمين حريم ساکنان است. در صحنه‌اي از فيلم يکي از شخصيت‌ها به حمام مي‌رود و سعي مي‌کند از هواکش حمام صداهاي واحد ديگري را بشنود. اين البته اشاره جزیي است، اما به‌راحتي و با همين اشاره جزیي يکي از مهم ترين ويژگي‌هايي را که بايد توسط يک بناي خاص تأمين شود مورد مناقشه قرار مي‌گيرد و در کنار موضوع اصلي، اين مسأله مطرح مي‌شود که اين معماري‌اي‌ست که در آن به‌راحتي مي‌شود از پنجره حمام يک واحد صداي ساکنان واحد ديگر را شنيد، معماري‌اي که حريم ساکنان خود را تأمين نمي‌کند. اين احساس در تمام فيلم حضور دارد و با شگردهايي بر آن تأکيد مي‌شود. براي مثال، نبودن پرده به عنوان عنصري براي ايجاد محرميت، احساس ناامني را تشديد مي‌کند و چنين به نظر مي‌رسد که هر اتفاقي در خانه مقابل ديد همه هست. در واقع ديده شدن فضاي بيرون، احساس محصوريت در داخل خانه را به عنوان يک حريم امن کم‌رنگ مي‌کند.
 اين ناامني نه‌تنها در فضاهاي داخلي که در فضاهاي بيروني نيز ديده مي‌شود. فيلم که در آخرين چهارشنبه سال مي‌گذرد، فضاي شهر را به گونه‌اي به تصوير مي‌کشد که فاقد هر گونه حس امنيت براي ساکنان آن است. سر و صدا و شلوغي بيش از اندازه در همه‌جا نشان‌دهنده نبودن فضاهايي اختصاصي براي اجتماع مردم است و آن‌چه در واقع بايد شادکننده و زيبا باشد، وحشتناک و ترساننده به نظر مي‌رسد. همانطور که خانه تأمين‌کننده امنيت ساکنان آن نيست، شهر نيز در مقياس بزرگتر دچار همين مشکل است.
چهارشنبه‌سوري با توجه خاص به بستر وقايع، بر اين نکته تأکيد مي‌کند که روابط ناامن، عدم اطمينان بين افراد، تجسس و دخالت هرکدام از افراد در زندگي ديگري و نهايتاً روابط بدبيني و بي‌اعتمادي در بستري با همين ويژگي‌ها جاي مي‌گيرند. فيلم ــ برخلاف بسياري از فيلم‌هاي ديگر با موضوع‌هاي مشابه ــ در خلاء نمي‌گذرد و به‌خوبي رابطه ميان کالبد و رفتار را نشان داده و بر اين نکته تأکيد مي‌کند که اين دو از هم جدا نيستند، مسأله‌اي که هم در معماري و هم در طراحي شهري به‌شدت مورد تأکيد است.
کافه‌ستاره
کارگردان: سامان مقدم
سال ساخت: ١٣٨۴
داستان فيلم کافه‌ستاره در يکي از محلات قديمي تهران مي‌گذرد. اين فيلم از آن جهت قابل بررسي  است که به مفهوم «محله» که يکي از عناصر مهم در بافت شهري سنتي است اشاره مي‌کند و مسأله تغيير ساختار کالبدي و اجتماعي آن را مطرح مي‌کند. اين از آن جهت مهم است که بيشتر سريال‌ها و فيلم‌هايي که در محلات قديمي مي‌گذرند، طوري آن را مورد معرفي قرار مي‌دهند که انگار محله همچنان در شهر حضور دارد و براي همه امري بديهي است، در حالي که چنين نيست و محله‌ها به خصوص در شهر تهران مدت‌هاست در غوغاي زندگي مدرن رو به نابودي‌اند و غالب محلات باقي‌مانده نيز يا از لحاظ کالبدي يا از نظر عملکردي دچار فرسودگي شده‌اند. معدود فيلم‌هايي که درباره نابودي محلات ساخته شده‌اند، کمتر به علل آن و زندگي روزمره ساکنان آن پرداخته‌اند و از اين جهت کافه‌ستاره يک گام به سمت جلو حرکت کرده است و هر چند نه‌چندان روشن، اما تاحدودي به مسائلي در اين زمينه اشاره کرده است و به موازات نقل داستان سه زن در فيلم در واقع داستان محله و مردم ساکن در آن را نيز نقل مي‌کند.
فيلم با توصيف زندگي فريبا که صاحب کافه‌ستاره است شروع مي‌شود؛ زني که زندگي‌اش تا حدودي بر معيار‌هاي زن سنتي ستم‌کش منطبق است. داستان بعد داستان سالومه است که ميان پايبندي به زندگي سنتي و حرکت به نوعي زندگي جديد باقي مانده است و نهايتاً داستان ملوک که زني است که براي رسيدن به آن‌چه مي‌خواهد خودش تصميم مي‌گيرد و نه نقشي وابسته که نقشي مستقل دارد. با اين‌همه تضاد و درهم‌آميختگي زندگي مدرن با زندگي سنتي در هر سه داستان و نيز در زمينه وقوع داستان ديده مي‌شود.
اين تضاد بيش از همه در داستان سالومه با ارجاعات مکاني نشان داده شده است. سالومه به محل زندگي‌اش وابستگي عميقي دارد و دوست دارد آن را حفظ کند و در جايي به روحاني محله مي‌گويد: «روزها با پتک مي‌کوبند به ديوارها و شب‌ها هم که با لودر زمين را تکه‌تکه مي‌کنند. همش صداي لودر توي گوشمونه و ديگه حتي صداي اذان امامزاده رو هم نمي‌شنويم. دوست داشتم که اين محل را برمي‌داشتم و مي‌گذاشتم يک جايي که دست هيچ‌کس بهش نرسه...» اما در حقيقت او در عين تعلق خاطر به اين بافت سنتي، شيفته زندگي مدرن نيز هست و اين را مي‌توان از صحنه‌اي که آرزوهايش را براي ابي مي‌گويد به‌خوبي فهميد. در نقاشي سالومه که در آن امامزاده را در وسط دريايي ــ احتمالاً در دوبي ــ کشيده است، دورنمايي از شهر بسيار مدرن با آسمانخراش‌ها و ويلا‌ها ديده مي‌شود. در واقع سالومه دچار تضادي عميق است و دوست دارد در عين پايبندي به سنت، مدرن هم باشد و دريچه او به اين دنياي مدرن يکي از دوستانش است که بر عکس سالومه از محله به هيچ وجه خوشش نمي‌آيد. اين دوست که ظاهرش نيز از سالومه مد روزتر است در واقع آينده سالومه است: زماني که ابي به زندان مي‌افتد سالومه ديگر تعلق خاطري به جايي که در آن زندگي مي‌کند ندارد و از محله مي‌رود. بدين‌ترتيب بيننده مي‌فهمد که با محله‌اي روبه‌روست که هرچند زماني زنده و فعال بوده، اما در حال فروپاشي است و اين فروپاشي هم کالبدي است و هم عملکردي. اگر کالبد محله در حال تخريب شدن است روابط ساکنانش نيز در حال از هم گسيختن است.
هر چند در صحنه‌هاي پاياني فيلم، ياري رساندن اهالي محله به فريبا و عروسي ملوک تاحدودي نشان‌دهنده اين اميد است که محله همچنان به بقاي خود ادامه دهد، اما حقيقتاً کشمکش ميان زندگي سنتي و زندگي مدرن و تأثير تغييرات سريع زندگي بر کالبد شهر يکي از مهم ترين مسائل امروز شهر ماست. مسأله‌اي که پيش از هر گونه تلاش براي احياي کالبدي يا عملکردي محلات بايد به آن توجه کرد.
بچه‌هاي ابدي
کارگردان: پوران درخشنده
سال ساخت: ١٣٨۵
آخرين فيلم مورد بررسي، بچه‌هاي ابدي است که از ديدي ديگر به نقد شهر مي‌پردازد. بچه‌هاي ابدي با رها کردن يک کودک تنها با معلوليت ذهني در شهر، غيرانساني و نامناسب بودن آن را براي گروه سني کودکان و نيز معلولان نشان مي‌دهد. کودک معلول فيلم از زمان گم شدن، از قسمت‌هاي مختلفي از شهر مي‌گذرد. از کوچه‌هاي تنگ و خلوت، بزرگراه‌هاي شلوغ، از کنار پل‌ها، تونل‌ها و ساختمان‌هاي بلند. برخي از اين ساختار‌هاي شهري مانند تونل تازه افتتاح‌شده رسالت به عنوان نشانه‌هاي پيشرفت شهر تلقي مي‌شوند که بچه‌هاي ابدي با نشان دادن صحنه دردآور حرکت کودک در تونل و زخمي‌شدنش در اثر تصادف، اين پيشرفت را مورد مناقشه قرار مي‌دهد. در واقع در اين فيلم نيز همانند فيلم‌هاي قبلي، همه‌جانبه نبودن اين پيشرفت‌ها مورد اصلي مناقشه است. نکاتي که در سفر کودک معلول در شهر فرا روي ما قرار داده مي‌شود، نشان‌دهنده تناقضي آشکار در شهر است: اين شهر، شهري‌ست که ساختارهاي بسيار مدرن شهري مانند برج، تونل، پل و بزرگراه را در خود دارد، اما فاقد نهاد‌هاي مدني و شهري کارآمد براي اداره امور است. هم پليس و هم آسايشگاه به عنوان نمونه‌هايي از نهاد‌هايي که بايد در زمينه آسايش و کمک به مردم در شهر مسؤول باشند، ولي توانايي لازم را براي ارائه خدمات ندارند، نشان داده مي‌شوند. در نهايت نيز اين خانواده است که بايد در کنار ساير نقش‌هاي خود، نقش اين نهاد‌ها را نيز برعهده گيرد. به طور کلي نيز فيلم سعي دارد، دنياي بيرون از خانه را در برابر دنياي درون خانه قرار دهد و دنياي بيرون با ساختار‌هايي ناآشنا و بزرگ مقياس و ضدانساني در برابر دنياي امن و صميمي خانه قرار مي‌گيرد. 
در اين فيلم نيز مانند فيلم‌هاي قبلي، با دو بخش در شهر روبه‌رو هستيم: بخشي فرسوده که محل اسکان اقشار آسيب‌پذير است و بخش مدرن با خانه‌هاي مدرن و روزآمد که اين نشان‌دهنده آن است که همزمان دو نوع زندگي بسيار متفاوت در شهر در جريان است.
در جمع‌بندي مي‌توان گفت اين فيلم، از معدود فيلم‌هايي است که به مسائل معلولان در شهر اشاره کرده است و توجه به مسائل آنان را مدنظر قرار مي‌دهد، به علاوه اين‌که روي هم رفته ديد فيلم به شهر مثبت نبوده و تضاد، ناامني و بي‌ساماني آن را مورد نقد قرار مي‌دهد.
نتيجه‌ ان که:
هفت فيلم بررسي‌شده در اين مقاله، به صورت آگاهانه يا ناخودآگاه به نقد بستر وقوع داستان خود پرداخته‌اند. اين نقد‌ها عمدتاً به نکات منفي شهر و معماري امروز ما و تغييرات اين دو حوزه پرداخته‌اند و به همين دليل تحليل آن‌ها بيشتر از جهت کارساز است که به متخصصان و مسؤولان اين حوزه‌ها کمک مي‌کند با دقت بيشتري به شناخت و اولويت‌بندي مشکلات عرصه معماري و شهرسازي بپردازند. در حقيقت يکي از مشکلات اساسي اين عرصه‌ها، شکاف بزرگي است که در بسياري مواقع بين تصورات و خواسته‌ها و مشکلات مردم و آمال و ايده‌هاي طراحان و سازندگان وجود دارد. نتيجه اين‌که در بسياري از مواقع، چه در مقياس کوچک معماري و چه در مقياس بزرگتر شهر، نکاتي مورد توجه طراحان قرار گيرد که به هيچ وجه براي مردم ضروري نيست يا از آن سو، مسائلي که براي مردم ضروري است از سوي طراحان مورد بي‌توجهي واقع شود. در راستاي حل همين مشکل است که امروزه «مشارکت مردمي» به عنوان يک اصل مهم در معماري و طراحي شهري پذيرفته شده است و ديگر طراحي يک‌سويه بدون اطلاع از نظريات مردم مورد حمايت نيست. اما بايد توجه کرد که وجود چنين شکافي ميان آن‌چه مردم مي‌خواهند و آن‌چه معماران مي‌سازند، هميشه به دليل اعتقاد نداشتن به نظر مردم نيست، بلکه گاهي به اين دليل است که آگاهي يافتن از آن‌چه مردم واقعاً مي‌خواهند کاري دشوار است. اين براي مثال مي‌تواند به آن دليل باشد که مردم از زبان حرفه‌اي معماران و شهرسازان آگاه نيستند و نمي‌توانند آن‌ها را از آن‌چه مي‌خواهند آگاه کنند. بنابراين يافتن هر روش جديد که بتواند کمک کند معماران و طراحان بهتر خواسته‌هاي مردم را بشناسند، دارای اهمیت خواهد بود.
روشي که در اين مقاله پيشنهاد شده است استفاده از سينما يا دقيق‌تر فيلم‌هاي داستاني بلند سينمايي براي نزديک شدن به تصورات مردم از محل زندگيشان و نيز خواسته‌ها و نياز‌هاي آن‌هاست. اين تحقيق چندان گسترده نيست، اما مي‌تواند شروعي باشد براي پژوهشی مفصل که به نتايجي دقيق تر بيانجامد.
مسلماً نقدهاي بسياري بر معماري و شهرسازي شده است، اما مزيت اين روش آن است که بسياري نکات در فيلم‌هاي سينمايي به صورت ناخودآگاه آورده مي‌شوند و بسياري از انتخاب‌ها بر اساس سليقه فيلم ساز انجام مي‌گيرند، اما براي متخصص رشته معماري يا طراحي شهري بسياري از اين انتخاب‌هاي سليقه‌اي مي‌تواند معنايي روشن داشته باشد. براي مثال چنانچه درتعداد زيادي از فيلم‌ها فضاهاي دروني بيشتر از بيروني انتخاب شوند، اين مسأله بايد براي يک معمار ايجاد سؤال کند. ريشه‌يابي و يافتن پاسخ براي اين سؤال ممکن است بسياري از مسائل را در مورد اين دو نوع فضا در شهر امروز ما روشن مي‌کند.
در هفت فيلم بررسي‌شده در اين مقاله مي‌توان نکات زير را درباره معماري و شهرسازي سال‌هاي اخير برداشت کرد. اين نکات ممکن است در يک يا چند فيلم  مورد توجه قرار گرفته باشند، اما در هر صورت مسائلي عمده را درباره شهر و معماري بيان مي‌کنند:
•    از بين رفتن احساس تعلق به محيط: تغييرات سريع شهر که سبب از بين رفتن حس مکان و احساس تعلق به محيط در شهر تهران شده‌اند در اغلب فيلم‌ها مورد نقد قرار گرفته است.
•    تلقي منفي از توسعه شهري: توسعه شهري در شکل ساخته شدن برج‌ها، بزرگراه‌ها و پل‌ها مساوي با تخريب خانه‌ها و نشانه‌هاي آشناي شهري شناخته شده است و در نتيجه نامطلوب ارزيابي شده است. تغييرات شهر نه به عنوان سازندگي در جهت پيشرفت، که به معناي ساخت و ساز در جهت کسب سود بيشتر معرفي شده‌اند.
•    کشمکش ميان سنت و مدرنيزم: ديد هجران‌زده به گذشته و ستايش ساختارهاي سنتي شهري مانند محله به عنوان نقطه مقابل بخش‌هاي تازه‌ساز که در شکل تعديل‌شده خود به صورت درهم‌آميختگي و تضاد سنت و مدرنيزم بيان شده است.
•    ديد منفي به نماد‌هاي جديد شهري: نشانه‌هاي شهري جديد يا ساختار‌هايي که نقش نمادين نيز دارند و به عنوان طرح‌هاي کلان و پيشرفته و افتخارآميز تلقي مي‌شوند، اغلب با ديدي منفي نگريسته شده‌اند.
•    از بين رفتن حريم و احساس ناامني: شهر و معماري فاقد امنيت و ناتوان از تأمين حريم مورد نياز ساکنان خود تصوير شده‌اند.
•    تضاد و دوگانگي در شهر و دوام مفهوم شمال شهر و جنوب شهر: تأکيد بر جدايي و تفاوت فاحش محل زندگي اقشار متمول و محروم در شهر
•    عدم تأمين امکانات لازم براي گروه‌هاي خاص در شهر: عدم توجه به ضوابط خاص طراحي براي معلولان در شهر و بنا. ممکن است برخي از اين نکات بديهي به نظر آيند، اما بهترين دليلي که مي‌توان براي اثبات اين‌که بسياري از مسائل براي متخصصان و مسؤولان حوزه معماري و شهرسازي جا نيفتاده است، آورد اين است که بسياري از اين اشتباهات براي چندمين‌بار در شهر تهران و ساير شهرها در حال تکرارند. تصوير شهري از هم گسيخته که مردم آن احساس امنيت و آرامش نمي‌کنند و تعلق خاطري به محيط زندگي خود ندارند و تغييرات آن را نه در جهت تسهيل زندگي که در جهت تخريب آن مي‌دانند، نشانه خوبي نيست. حداقل کاربردي که اين فيلم‌ها مي‌توانند براي مسؤولان داشته باشند اين است که در يک ديد کلي نظر مردم را نسبت به شهر و معماري نشان مي‌دهند و چنان چه روزي فيلم‌هاي بيشتري ساخته شدند که در عين پايبندي به واقعيت، چهره‌اي زيبا از شهر نشان دادند، آن زمان مي‌توان اين‌گونه برداشت کرد که متخصصان و مسؤولان از عهده وظايف خود در اين عرصه برآمده‌اند.