Add new comment

اختصاصی معمارنت- ادوارد هاپر Edward Hopper (1882-1967) نقاش رئالیست امریکایی بود که آثاری به شیوۀ رنگ روغن، آبرنگ و گراوور تیزابی از وی باقی مانده است؛ هرچند بیش از هر چیز در تکنیک رنگ روغن شهرت دارد. در کودکی روحیه‌ای خجالتی و جمع‌گریز داشت که او را مشتاق نقاشی می‌کرد، روحیه‌ای که تا بزرگسالی هم همواره با او بود و بخشی از شخصیت وی را ساخت که در خلق جهان آثارش هم بی‌تأثیر نبود.

 

با این که دوران جوانی هاپر با آغاز نخستین جنبش‌های هنری مدرن قرن بیستم همزمان بود، اما وی از همان دوران ابتدایی تحصیل‌اش در مدرسۀ هنری نیویورک به رئالیسم گرایش پیدا کرد؛ این سبک جزء آخرین سبک‌های هنری قرن نوزدهم و همچنان محتواگرا و فیگوراتیو بود. اما رئالیسمی که هاپر آن را برساخت با سنت رئالیسم قرن نوزدهمی از جهات بسیاری تفاوت داشت. پرداخت‌های خلاصه و خلوت او از شهر و مناظر روستایی یا فضای داخلی خانه‌ها، و رستوران در کنار تک پیکره‌هایی اغلب کم‌تحرک و زمخت بازتابی از نگاه وی به دنیای اطراف و زندگی مدرن غربی بود. نگاهی که نه مانند آثار رئالیست‌های پیش از خود شعارزده و وابسته به جریانات سیاسی بود و نه همچون هنرمندان مدرن هم‌عصر خویش بی‌اعتنا به محتوا  و متکی بر فرم.  در این میان علاقۀ وی به معماری و فضاهای شهری و روستایی و حضور ساختمان و شهر به عنوان عناصر اصلی در ترکیب‌بندی آثارش به کارهای او خصلتی خلاقانه و متمایز داده است.

 

هاپر در سفرش به پاریس مدت کوتاهی از امپرسیونیست‌ها متأثر شد، اما با دیدن آثار ادگار دگاEdgar Degas  و خصلت اجتماعیِ آن‌ها و استفاده از دوربین عکاسی برای ثبت لحظه‌‌ای مناظر، تاش‌های قلم و نور و رنگ و شادی سبک امپرسیونیسم را کنار گذاشت و کار در سبک ویژۀ خود یعنی نقاشی از آدم‌های تنها در بستر شهرها و خانه‌های تاریک و خلوت را آغاز کرد. ثبت لحظه‌‌ای صحنه‌ها در آثار هاپر تنها متأثر از آثار دگا و استفادۀ او از دوربین عکاسی نبود. سینما نیز به شدت در نحوۀ ارائۀ آثار وی تأثیرگذار بود. او زیاد به سینما می‌رفت و رکود و ثبات منظره‌های نقاشی‌اش شباهت بسیاری به صحنه‌های فیلم‌ها داشت. بسیاری از آثار نقاشی او ملهم از فیلم‌های گانگستری دهۀ 1930 همچون «صورت زخمی» هاوارد هاکز و «امپراتور کوچک» وارنر بروس به نظر می‌رسند؛ این تأثیرپذیری را گاهی حتی در نوع لباس آدم‌‌های نقاشی‌‌های هاپر می‌توان بازشناخت. از دیگر سو، آثار نقاشی ادوارد هاپر هم در بسیاری موارد الهام‌بخش سینماگران در انتخاب لوکیشن و طراحی صحنه برای فیلم‌هایشان بوده است. مهم‌ترین این موارد تأثیر نقاشی «خانۀ نزدیک راه آهن»(تصویر 1) او بر فیلم‌هایی همچون «روانی» هیچکاک و «روزهای بهشت» ترنس مالیک است.

 

تصویر 1

 

به طور کلی موضوعات مورد علاقه و ویژگی‌‌های نقاشی هاپر را می‌توان در موارد ذیل خلاصه کرد:
1.    تنهایی و بیگانگی زندگی در شهرهای بزرگ و یا سکون و از حرکت ایستادن زندگی در حومۀ شهر، این تنهایی‌ها هم در موضوعات و هم در فرم و رنگ ارائۀ آثار خود را به بیننده القاء می‌کند؛

 

2.    منظره‌‌های روستایی که فرآیندها و تکنولوژی‌‌های صنعتی به خصوص خطوط راه آهن آن‌ها را پژمرده و زنگار گرفته کرده است؛

 

3.    زندگی محرمانه و شخصی در مقابل وجهۀ کاملاً غیرشخصی زندگی شهری

 

4.    به تصویر کشیدن خصوصی‌ترین بخش زندگی انسانی به صورت زنانی که داخل ساختمان‌‌های شهری هستند. در این مجموعه‌ها که با عنوان «صبحگاه در شهر» City in the Morning  و «آفتاب صبحگاهی» Morning Sun  تکوین یافت، یک زن در شرایطی محیط بسیار واقع نمایانه ظاهر می‌شود و اغلب او را روبروی پنجره‌‌ای با نگاه رو به بیرون می‌بینیم. در حالی که می‌دانیم پشت پنجره زندگی شهری در جریان است. هیچ کوششی برای نمایش زیبایی آرمانی پیکرۀ یک زن و یا تأکید بر جنبۀ جسمانی آن صورت نگرفته، بلکه هاپر در نهایت خلوص و صداقت واقعیت را به تصویر کشیده است. در عین حال توجه خاص او به موجودیت مادی، ملموس و حجم مجسمه‌وار بدن زن کاملاً به چشم می‌آید.

 

5.     تنهایی، سکوت، انزوا، اشکال انسانی مجزا و منفرد جزء تأثیرگذارترین وجوه کارهای هارپر هستند. در بسیاری از موضوعات شهری او، تک آدم هایی نیز به چشم می‌خورند اما آن‌ها بیشتر بخشی از کل صحنه هستند تا ایفاگران نقش‌‌های اصلی. به عبارتی انسان در آثار او مرکز هستی محسوب نمی‌شود. انسان، خانه و شهر به لحاظ ارزش موضوعی برای هارپر وضعیتی برابر دارند. گویی او نمی‌خواهد یا نمی‌تواند که این عناصر را از هم جدا کند.  همچنین در آثار او اجتماع زیادی از آدم‌ها را نمی بینیم، او اغلب ساعاتی از روز را انتخاب می‌کرد که به ندرت آدمی در خیابان‌ها دیده می‌شود.

 

6.    هاپر به ندرت جزئیاتی را درباره آن چیزی که در نقاشی‌هایش در حال رخ دادن است، ارائه می‌دهد. این امر باعث می‌شود که بیننده نوعی احساس نارضایتی توأم با کنجکاوی داشته باشد. برای مثال در تابلوی «هتل غربی» West Hotel (تصویر 2) زن طوری تنها نشسته است که انگار منتظر کسی است، اما اطلاعات بیشتری در این باره به مخاطب داده نمی شود. عدم روایتگری یکی از اصلی‌ترین ویژگی‌‌های آثار ادوارد هاپر است.
 

تصویر 2

 

7.    نورپردازی در آثار هاپر بیشترین جایی است که او را متأثر از سینما نشان می‌دهد. انگار نورافکن‌‌های شدید تمام سطح بوم را تحت سیطره خود قرار داده‌اند و این کار شخصیت‌هایش را در نوعی درخشش مصنوعی و نمایشی فرو می‌برد. ذات مصنوعی نورهایی که هاپر در کارهایش استفاده می‌کند اغلب به صورت آبی‌‌های سرد و رنگ‌‌های خنثی ارائه می‌شوند. این امر باعث می‌شود تا نقاشی‌‌های او کیفیتی سرد و دگرجهانی داشته باشد. حتی نور خورشید در بسیاری از آثار او نوعی حس تهدیدآمیز دارد.

 

8.    هاپر با تمرکز روی رئالیسم و نمایش فیگور آدم‌ها در صحنه، خودش را از معاصرین‌اش و تجربیات آوانگارد در مدرنیسم تصویری زمانه‌اش مجزا می‌کند. ضمن اینکه کارهای آخر وی به طور مبهمی سورئال هستند.
 
•    فضا و زاویۀ دید در آثار ادوارد هاپر
هرچند آثار هارپر اغلب در سبک رئالیسم طبقه‌بندی می‌شود، اما وی به عنوان یک نقاش از این امتیاز برخوردار است که قاب تابلوی خود خود را هرجا که می‌خواهد بگذارد و هرچیزی را که دوست دارد به آن بیفزاید یا از آن کم کند. بسیاری از نقاشی‌‌های اولیۀ او تمرین تکنیک و ترکیب‌بندی هستند. جالب‌ترین خصلت این نقاشی‌ها که بعدها در بسیاری از آثار هارپر تکرار شد و به نوعی یکی از مهم‌ترین نقش مایه‌‌های او قرار گرفت،  شامل عناصر انتقال‌دهنده‌‌ای هستند که چشم را از صحنۀ اصلی به فضای دیگری در خارج از بوم می‌کشانند. این عناصر می‌توانند یک پنجرۀ تاریک باشد که در نمای یک آپارتمان پاریسی دیده می‌شود، یا یک سوراخ در کف صخره‌‌های ساحلی باشد، یا مثلاً یک تاق در سایه زیر یک پل. این حالت‌‌های انتقالی اغلب فضایی رمزآلود و مبهم به کار می‌دهند. همانطور که گفته شد در بیشتر آثار هارپر بدن‌‌های انسانی و فیگور آن‌ها موضوع اصلی نیست.  بلکه این بدن در فضا است که مفهومی را منتقل می‌کند. بدن‌‌های انسانی هم اغلب به عنوان واسطه‌هایی بین فضای اصلی و فضاهای مجاور نقش اساسی دارند. در برخی آثار بدن قصد دارد تا بر فعالیت در فضای اصلی تأکید کند و فضای بیرونی را نادیده بگیرد. اما در برخی دیگر بدن انسان به فضای بیرونی اشاره دارد.
 

تصویر 3

 

تصویر4

 

در واقع نقطۀ دید ناظر از جالب توجه‌ترین خصوصیات فرمی نقاشی او است. تعداد بسیار زیادی از نماهای داخلی که هاپر نقاشی کرده، از پشت پنجره از نقطه نظر ناظر کشیده شده‌اند. مثل آن چه او در «پنجره‌‌های شب» Night Widows  (تصویر 3) و «شبگردها» Nighthawks (تصویر 4) به تصویر کشیده است. همچنین در «دفتر کار در شب»Office at Night (تصویر 5) به خاطر نقطه دید بالای بیننده احساس می‌شود ناظری در خارج از اتاق وجود دارد که البته در طراحی مقدماتی این نقاشی چارچوب یک پنجره نیز کشیده شده که ثابت می‌کند این تجربه‌‌ای صرفاً ذهنی از سوی بیننده نیست، بلکه نقاشی برای ایجاد آن قصد عمدی داشته است.

 

تصویر5

 

هاپر در تابلوی «دختر پشت چرخ خیاطی»Girl at Sewing Machine  (تصویر 6)، یک فضای داخلی را نزدیک یک پنجرۀ خارجی به تصویر می‌کشد. تابش ملایمی از نور زرد خارجی از چارچوب پنجرۀ آجری به درون نفوذ می‌کند و بر دیوار بلوطی رنگ مقابل می‌تابد. در کنار پنجره، زن جوان با لباس سفید و موهای خرمایی مشغول خیاطی است. حرکات او نرم و شخصی است. نگاه به درون عناصر گرم فضای داخلی که در حد فاصل فضای داخلی و خارجی قرار دارند، می‌خزد.

 

تصویر6

اما در تابلوی «یک زن در آفتاب» A Woman in the Sun ، تأکید بر بیرونِ فضای داخلی گذاشته شده است. زن چنان در زیر نور آفتاب قرار گرفته گویی آفتاب او را از کنار تخت به خود می‌خواند. منبع نور در بیرون اتاق حس می‌شود، اما خورشیدی دیده نمی شود. نقاشی هایی به دیوار آویزان است که کمتر دکوراتیو به نظر می‌رسند. گرمایی از هیچ ناشی می‌شود و نوعی حالت مالیخولیایی را با خود به همراه دارد. برخلاف تابلوی قبلی عناصر و رنگ‌ها طوری انتخاب می‌شوند که فضا را نامأنوس و سودایی می‌سازند. در هردوی این نقاشی‌ها دو فضای داخلی و خارجی با کمک معماری پدید می‌آیند و منظرۀ داخلی قابل رؤیتی را می‌سازند که از منظرۀ خارجی غیر قابل رؤیتی خبر می‌دهد. فرم انسانی چون سایر عناصر در میان این فضا قرار گرفته تا فضای خارجی مورد توجه یا چشم پوشی قرار بگیرد، گویی که خود بخشی از فضا شده باشد.

 

تعداد دیگری از آثار نقاشی هاپر بر مبنای انتقال از درون به بیرون تصویر شده‌اند. در اینجا مکان‌‌های داخلی در پس‌زمینه‌‌ای متوازن‌تر و بزرگتر قرار می‌گیرند. فرم‌‌های انسانی این بار نیز در نقطۀ عطف درها و پنجره‌ها قرار می‌گیرند، تا توجه به فضای داخلی یا خارجی را القا کنند. از آنجا که نقطۀ دید این نوع نقاشی‌ها از بیرون است، این القا می‌تواند کیفیات ویژۀ جالب توجهی داشته باشد.

 

در تابلوی «خانه‌‌های آپارتمانی» Apartment Houses (تصویر 7) فضای یک اتاق نشیمن دیده می‌شود که توسط نور و هوا از پنجرۀ مجاور خود مجزا شده است. تأکید نقاش بر فضای داخلی است؛ جایی که یک خدمتکار، پشت به منظرۀ بیرون در حال مرتب کردن مبل‌ها است. ساکنین خانه در آن حضور ندارند، شاید بیرون و سر کار هستند. به عوض، به شکل کنایه‌واری در این تابلو اتاق نشیمنی را در ساعات خالی و فراغت خود با یک کارگر در آن می‌بینیم، گویی هارپر برای خانه هویتی انسانی قائل شده باشد.  نور به پشت قسمتی از پرده و طاقچه می‌تابد و امتداد لبۀ تاریک طاقچه در کوچه دیده می‌شود. مانند تابلوی دختر پشت چرخ خیاطی، در اینجا نیز فعالیت داخلی مشاهده می‌شود اما تفوق دید از خارج، منظره را در یک زمینه قرار می‌دهد. بیننده کنجکاو می‌شود که چه چیزی پشت پنجره‌‌های دیگر در جریان است. انگار در این تابلو رشته‌‌های نازکی از یک زندگی خصوصی آشکار شده باشد، بخشی از زندگی هایی که در طول ساعات فعالیت روزانۀ آدم‌ها پنهان و رازآلود هستند.
 

تصویر7

 

نقاشی‌‌های هاپر از فضاهای داخلی مکان‌‌های عمومی تصاویری از تنهایی آدم‌ها در جمع است. از بسیاری جهات این مکان‌ها به لحاظ ساختاری با سایر نقاشی‌‌های هاپر شباهت دارند و حتی هویت سبک او را می‌سازند. در «لابی هتل» Lobby Hotel (تصویر 8)، فضای خالیِ داخلی بین یک فضای خارجی و یک فضای داخلی تر گرفتار شده است. لابی یک فضای انتقالی است که تمرکز بر روی خود را از دست می‌دهد. عناصر اصلی آن مثل میز پذیرش خالی هستند. فرش درازی راه خود را از در جلوی به داخل هتل پیدا می‌کند.

 

تصویر 8

•    معماری در آثار ادوارد هاپر
نقاشی‌‌های ادوارد هاپر فرصت تجربۀ هنرمندانۀ تکنیک‌‌های مختلف وی و تصاویر رویاگون او از منظره‌‌های شهری را ایجاد می‌کند. تابلوی شبگردها -که به نوعی می‌توان آن را با «کافۀ شبانه» The Night Café اثر «ونگوگ»  Vincent van Gogh مرتبط دانست و یادآور منظره‌‌های بی‌سکنۀ شهری آثار جورجیو د کیریکو Giorgio de Chirico نیز هست- نشانه‌‌ای از اهمیت رویکرد او به جهان به عنوان هنرمند مدرنیستی است که همزمان نیم نگاهی هم به گذشته دارد. در این تابلو تضاد بین زندگی مدرن و گذشته را می‌توان حتی در فرم براق و صیقلی رستوران و ویترین شفاف آن با نمای آجری قرن نوزدهمی خانۀ پس زمینۀ اثر مشاهده کرد. در واقع در میان همه نقاشی‌‌های هاپر به طور مسلم «شبگردها» یکی از مشهورترین و رمزآمیزترین آثار است. تصویری از یک رستوران کوچک با پنجره‌هایی شیشه‌‌ای در اواخر شب. هاپر که تا مدتی از گفتن داستان شبگردها امتناع می‌کرد، ضمن مصاحبه‌‌ای اظهار داشت که «من این صحنه را از یک رستوران در خیابان گرینویچ ویلیج الهام گرفتم. تنها کاری که کردم این بود که صحنه را ساده و رستوران را کمی بزرگتر کشیدم. من داشتم تنهایی یک شهر بزرگ را نقاشی می‌کردم.» در این تصویر هاپر بار دیگر افراد را در شب و از میان یک پنجره نگاه می‌کند. تأثیر قدرتمند صحنه به نوعی توسط احساس زجرآوری که از سکون و نبود هدف وجود دارد خلق شده است. زوجی که در صحنه وجود دارند، طوری به نظر می‌رسند که انگار خارج از مکان رستوران قرار گرفته‌اند. درست به مانند تعداد زیادی از آدم‌‌های هاپر که این حس را از لحاظ روان‌شناسانه در محیط اطرافشان به ما القا می‌کنند. جو تأثیر برانگیزی که توسط نورپردازی درخشندۀ اطراف سر (در حالی که از فضای تاریک بیرون دیده می‌شود) خلق شده، یکی از قوی‌ترین عناصر این نقاشی است. نور فلورسنت (که در اوایل دهه ۱۹۴۰ به بازار آمده بود) محوطۀ رستوران را روشن کرده، مانند دیگر نقاشی‌‌های هاپر، تأثیر سینما در اینجا نیز دیده می‌شود. وقتی به تابلو نگاهی می‌اندازیم، انگار در سالن تاریک تماشاخانه نشسته‌ایم و به صحنه روشن مقابل خیره شده‌ایم. لباس‌‌های افراد هم متأثر از فیلم‌‌های گانگستری است. رستوران نمایانگر نوعی قفس شیشه‌‌ای برای افراد داخل آن است. اینجا نیز شخصیت‌‌های تابلو از نوعی ناآرامی رنج می‌برند و اغلب احساس می‌کنند که در پشت شیشه حبس شده‌اند و یا از میان پنجره به دنیای خارج می‌نگرند.

 

در نقاشی‌‌های هاپر از شهر هیچ نوع سانتی مانتالیسمی به چشم نمی‌خورد. در آثار او لابی هتل‌ها، خانه‌ها ، کافه‌ها و ایستگاه‌‌های قطار به تصویر کشیده می‌شوند، اما آسمان خراش‌ها هرگز در آن دیده نمی‌شوند، چرا که آسمان خراش‌ها فریبنده و مسحور کننده‌اند و هاپر علاقه‌‌ای به ایجاد فریبندگی در زیبایی معمول ندارد، شاید به این دلیل که آن را دروغین می‌پندارد. تصویری که در نقاشی «صبح زود یکشنبه» Early Sunday Morning (تصویر 9) دیده می‌شود یک منظرۀ معمولی شهری از ساختمانی است که مغازه‌‌های تجاری را در طبقۀ پایین و اتاق‌‌های اجاره‌‌ای را در طبقۀ فوقانی خود دارد. پیشخوان مغازه‌ها که تفاوت‌‌های ملایمی با یکدیگر دارند؛ برای خنثی کرد یکنواختیِ ردیفِ منظمِ پنجره‌هایی است که پرده‌‌های آویزان کشیده شده و مختلف آن نشان از سکونت آدم‌ها در خود دارد. گویی که هاپر بدون هیچ قضاوتی می‌خواهد بگوید: «این شیوه‌‌ای است که شهرهایمان را ساخته‌ایم.»
 

تصویر9

 

از دیگر سو، هاپر به عنوان هنرمندی که برای به تصویر کشیدن منظره‌‌های مضطرب شهری شهرت یافته، نقاشی از منظره‌ها و موضوعات روستایی زیادی را در کارنامۀ خود دارد. وی بین سال‌‌های 1914-1929 تابستان‌‌های خود را در سواحل «مین» Maine  در شمال شرقی امریکا می‌گذراند، جایی که توانست در آن جا طراحی‌هایی از ساختمان‌‌های محلی، از جمله فانوس‌‌های دریایی تهیه کند. انتخاب فرم عمودی دیوارها و تخته‌‌های چوبیِ تشکیل‌دهندۀ فانوس دریایی در تابلوی «خانۀ کاپیتان آپتون»Captain Upton's house  (تصویر 10) به عنوان یک موضوع انتخاب عجیبی است. اما هاپر فانوس دریایی‌‌های زیادی را به تصویر کشید آن چنان که تصویر آن‌ها به یکی از موتیف‌‌های اصلی کار او در به تصویر کشیدن منظره‌‌های غریب حومۀ شهری بدل شد. این اثر در سال 1927 نقاشی شد. تنها سه سال پیشتر «لوکوربوزیه»  Le Corbusie در مجموعه مقالات «به سوی یک معماری» Toward an Architecture اظهار کرده بود که «خانه، ماشینی برای زندگی در آن است». برج فانوس دریایی از آن دسته از ساختمان‌‌های سودمندی بود که معماران مدرن تحسین‌اش می‌کردند. اما هاپر با این نقاشی خود پیام دیگری می‌فرستد: خانۀ او هیچ ماشینی نیست. حتی بیشتر از آن، تزئینات مطبوع ساختمان در تقابل شدید با فرم محکم و ایستای برج آن قرار دارند. پیام هاپر این است: معماری انسان‌گرا در مقابل مهندسی کاربردی می‌ایستند. شاید بتوان نقاشی‌‌های فانوس دریایی هاپر را هم بخشی از ایستادگی او در مقابل این نوع مدرنیسمی دانست که این بار از طرف لوکوربوزیه نظریه‌پردازی شده بود.

 

تصویر10

 

در آغاز 1930 هاپر تابستان خود را در «تروروی جنوبی» South Truro   در ماساچوست گذراند. در اینجا هم به نقاشی از برج‌‌های فانوس دریایی و قایق‌‌های بادبانی ادامه داد، اما موضوعی که بیش از همه او را به خود مشغول داشت خانه‌ها بودند. به همان سبک غیر حسی که در منظره‌‌های شهری هاپر دیده می‌شود، وی خانه‌‌های روستایی‌اش را در ترکیب‌بندی‌هایی حجمی همچون آثار «پل سزان» Cézanne  Poleبه تصویر می‌کشید؛ اما برخلاف آثار سزان در کارهای هاپر هیچ میلی به انتزاع‌گرایی دیده نمی‌شود. «خانۀ مارشال» Marshall's House (تصویر 11) یک نمونۀ معمول از این خانه‌ها است. خانه‌‌ای ساده و فروتن با پوشش قرمز نازک برای سقف و یک هشتی سرپوشیده که به طرز خامدستانه‌‌ای در گوشۀ خانه ساخته شده است. به نظر می‌رسد که پنجره‌ها مدت زیادی نیست که محکم بسته شده‌اند و با ناودانی کج شده در گوشۀ ساختمان منظره تا حدودی شل و غیر استوار به نظر می‌رسد. این اثر نیز مانند بسیاری ساختمان‌‌های سوژۀ هارپر در مناطق بیرون شهر، رها شده و منزوی به نظر می‌رسد. ساختمان‌‌های شهری هاپر در مکان‌ها ریشه دارند، اما خانه‌های روستایی او علی‌رغم زمینۀ بی‌زمان خود، به نظر موقتی می‌رسند. به طور مثال، در «خانۀ کلی جینز» Kelly Jenness House (تصویر 12) یک کلبۀ روستایی معمولی کنار خلیج طوری تصویر شده که گویی از آسمان روی شن‌‌های ساحل هبوط کرده است. روشنایی خانه ظاهر لطیف شکننده‌‌ای به آن می‌بخشد انگار که یک نسیم بزرگ یا هر نیروی طبیعی قدرتمندی می‌تواند آن را از روی زمین جابجا کند.

 

تصویر11

 

در تابلوی هتل غربی منظره نقش مهمی بازی می‌کند. برخی هنرمندان ممکن است روی منظرۀ متغیر تأکید کنند، اما هاپر تصویرش را از درون پنجرۀ یک هتل قاب می‌کند. با اینکه هیچ چیز ویژۀ مد روزی در اتاق به چشم نمی‌خورد، ساختمان به نظر تازه ساز و مدرن می‌رسد. چشم‌انداز تپه‌‌های دور دست زیبا است اما مانند بیشتر آثار معماری مدرن، مدل جدا افتاده از محیط پیرامون خود به نظر می‌رسد. درون و بیرون ساختمان دو دنیای مجزا از هم هستند. به غیر از نوار باریکی از راه در بیرون ساختمان، هاپر هیچ زمینۀ متصل‌کننده‌‌ای را بین این دو دنیا ارائه نمی‌کند.

 

تصویر12

 

فضا و نور هم که دو نشان مهم معماری مدرن هستند در آقار هاپر به خوبی به کار گرفته می‌شوند. نور و فضا همواره بخشی از تجربۀ ساختمان‌ها بودند، اما با زدوده شن تزئینات و نماهای الحاقی و اضافی توسط معماری مدرن موقعیت ویژه‌‌ای یافته‌اند. بسیاری از آثار هاپر با خالی کردن فضا از تزئینات و اثاثیۀ اضافی و بازی با حالت‌‌های نور دقیقاً همین مدرنیسم در معماری را ارائه می‌کند.

 

•    شهر در آثار ادوارد هاپر و تجربۀ مدرنیته در آن
«مارشال برمن» در مقدمۀ کتاب «تجربۀ مدرنیته» ضمن برشمردن ویژگی‌های دنیای مدرن، مدرن‌بودن را «زیستنِ یک زندگیِ سرشار از معما و تناقض می‌داند؛ مدرن ‌بودن را اسیرشدن در چنگ سازمان‌های بوروکراتیکِ عظیمی که قادر به کنترل و غالباً قادر به تخریب همۀ اجتماعات، ارزش‌ها و جان‌ها هستند می‌داند؛ و با این همه دست بسته‌نبودن در پیگیری عزم راسخ خویش برای مقابله با این نیروها، جنگیدن به قصد تغییر جهانِ این نیروها و تصاحب آن برای خودمان.» با این تعریف از مدرن بودن آثار نقاشی ادوارد هاپر شاید بیش از هر هنرمند دیگری «مدرنیستی» باشد و نه «رئالیستی». به گفتۀ برمن برای مدرن بود باید بیش از هرچیزی رئالیست بود. این رئالیسم در پذیرش مادیت جهان پیش رو متجلی می‌شود.

 

 با این نگاه می‌توان ادوارد هاپر  را یک «فلانور» Flaneur  یا «پرسه زن» دانست. فلانور مفهومی است که از زبان فرانسه عاریه گرفته شده است که به معنای قدم زنی است. شارل بودلر، شاعر و نویسندۀ فرانسوی مفهومی دیگر از آن مشتق کرد که به معنای فردی است که در شهر قدم می‌زند تا آن را شخصاً تجربه کند. به علت استفادۀ بودلر و دیگر اندیشمندان در حوزه‌‌های مختلف اقتصادی، فرهنگی و ادبی، پرسه زن مفهوم مهمی در پدیده‌‌های شهری و مدرنیته شد. پرسه زنی تنها به قدم زنی در خیابان‌‌های شهر محدود نمی‌شود، بلکه می‌تواند شیوه‌‌ای از تفکر فلسفی و نگاه به زندگی باشد. فلانور اگر چه درون جامعه‌ای بورژوایی زندگی می‌کند اما به نوعی به مناسبات ِ اجتماعی و فرهنگی آن تن نمی‌دهد و به بیانِ بنیامین «در آستانۀ ورود به شهر به منزله طبقه بورژوا باقی می‌ماند». از دیدِ بنیامین، فلانور تنها در بطن ِ یک منظومه تاریخی و فرهنگی معنادار می‌شود. منظومه‌ای متشکل از کافه‌ها، پیاده‌رو‌ها، پاساژها و البته جمعیتِ شهری. فلانور نمونۀ گویای شکل مدرن تجربۀ زیستی در کلان‌شهرها است. از دیدگاه مارکسیستی او، پرسه زنی مولود زندگی مدرن و انقلاب صنعتی است.

 

بودلر فلانور را یک قدم زن با شخصیت در خیابان‌‌های شهر توصیف می‌کند که نقشی اساسی در درک و ترسیم فضای شهر دارد. این مفهوم دریچه‌‌ای از تفکر در زمینه‌‌های معماری و شهرسازی را باز کرده است. والتر بنیامین، این مفهوم را ابزاری برای تحلیل و همچنین شیوه‌‌ای از زندگی می‌داند. وی خود به نمونه‌‌ای از پرسه زن تبدیل شد که خیابان‌‌های پاریس را مشاهده می‌کرد و به مطالعات اجتماعی و زیبایی شناختی می‌پرداخت.
هاپر نیز با پرسه زنی در شهر و ترسیم آن با تمام ویژگی‌‌های سرد و تهی و ترسناکش، یک فلانور است. نقاشی‌‌های او تنها یک قاب ساده از منظرۀ  خلوت شهری نیستند، بلکه علی رغم تمام وابستگی‌شان به واقعیت، جهانی را بر می‌سازند که در آستانه است. از سویی واقعیت بیرونی دارد و از دیگر سو غیر قابل دسترس و در خود فرو برنده است. همچون خود زندگی در عصر حاضر سرشار از تناقض بین تنهایی و شلوغی است. هاپر با آثار خود در مقابل انتزاع صرف هنر مدرن می‌ایستد و در واقعیت پیرامون خود نیز حل نمی‌شود.