Add new comment

نویسنده: ام. آنتونیو

ترجمه: خيزران اسماعيل‌زاده

«بودلر» در مقاله‌ی «نقاش زندگی مدرن» می‌نویسد که هنرمند خود را در سیالیت لحظه‌ی حال غوطه‌ور می‌کند، تا بهترین کیفیت‌های دوران مدرن را بازنمایی کند. بودلر می‌نویسد: «لذتی که از بازنمایی زمان حال می‌بریم، تنها معلول زیبایی نیست که در این بازنمایی نهاده می‌شود؛ بلکه از نفس "حال بودن" نیز ناشی می‌شود.» برای بودلر نفس حال بودن به بهترین وجه در فعالیت‌های پرسه‌زن((Flaneur، نظاره‌گرِ دوره‌گرد و سوداییِ پیچیدگی‌های عصر مدرن دیده می‌شود. پرسه‌زن، کسی است که به تمامی در جمعیت غوطه‌ور است و می‌تواند به بهترین شکل، بغرنجی‌های زمانه را بازنمایی کند. نظریه‌ی پرسه‌زن و هنرمند مدرن بودلر اگرچه نزدیک به یک قرن و نیم قبل نوشته شده، اما تا به امروز باقی است و به شکل قابل توجهی اغلب در عکاسی شهری و فیلم نمود می‌یابد. در ذیل، نظریه‌ی هنرمند و پرسه‌زن بودلر در بحث وی از «ادگار آلن پو» و «کنستانتین ژای» – که بودلر با نام «موسیو ژ.» او را در مقاله‌اش می خواند-، به همراه اینکه چگونه در فیلم‌هایِ ژانرِ روایتگرِ شهر بکار گرفته می‌شود، مورد بررسی قرار می‌گیرد. این ژانر به بهترین شکل در آثار «مارتین اسکورسیزی» دیده می‌شود.

1- شارل بودلر، موسیو ژ، و ادگار آلن پو

در بحث درباره‌ی نقش هنرمند مدرن، قهرمان بودلر، طراحی‌های کنستانتین ژای است؛ هنرمندی که در زندگی خیابان‌های پاریس فرو می‌رود و تفسیر هنرمندانه‌ی مهمی از «حال» ارائه می‌کند. بودلر، ژای را «انسانی در جهان» و «عاشق شورمند جمعیت‌ها» می‌خواند و این غوطه‌ور شدن ژای در فرهنگ توده‌ای زمان «حال» جامعه‌اش است که وی را در چشم‌های بودلر مهم می‌کند. ژای بازنمایاننده‌ی هنرمندی پرسه‌زن است، که کنجکاوی و استعداد هنری‌اش باعث خلق اثری می‌شود که به بهترین وجه زمانه‌ی خود را بازمی‌نمایاند. در بحث از ژای است که بودلر ایده‌ی «هنرمند پرسه‌زن» را نظریه‌پردازی می‌کند و شباهت ویژگی‌های پرسه‌زن را با هنرمند مدرن شرح می‌دهد. بودلر می‌نویسد:

«جمعیت جان‌مایه‌ی اوست، همان‌طور که هوا جان‌مایه‌ی پرنده است و آب جان‌مایه‌ی ماهی. او و حرفه‌اش با جمعیت چون گوشت و خون واحدی عجین‌اند. برای یک پرسه‌زن و دید‌زننده‌ی تمام عیار، برای تماشاگر پرشور، لذتی بالاتر از این نیست که در قلب اندوه مردمان خانه کند، در معرکه‌ی اوج و خیز جنبش، در دلِ آنِ گذار و نامتناهی. دور از خانه بودن و در عین حال همه جا را خانه دانستن؛ - دیدن جهان، در کانون جهان بودن، و در عین حال از دید جهان پنهان بودن- این‌ها هستند برخی از کمترین لذت‌های آن جان‌های مستقل، پرشور و بی‌طرفی که زبان از تعریف‌شان قاصر است.»

برای اینکه فلانور - نظاره‌گری دقیق و مشارکت‌کننده در جمعیت- به هنرمندی بزرگ بدل شود، باید جوهر فعالیت‌های جمعیت را بگیرد و آن را به اشتیاق و دلمشغولی خود در هنر بدل کند. پرسه‌زن نه تنها می‌بایست آسودگی و عشق در جمعیت را احساس کند، بلکه پرسه‌زن مستعد، همان هنرمند، باید مشتاقانه از شورها، رنگ‌ها و نقوش کلی توده‌ی مردم آگاه باشد. بودلر در بحث درباره ی ژای، از داستان «مرد جمعیت» (The man of the crowd) نوشته‌ی ادگار آلن‌پو نیز بهره می‌جوید. بودلر از این داستان همچون تصویری برای شرح ذهنیت یک هنرمند پرسه‌زن استفاده می‌کند. در «مرد جمعیت» مردی که دوران نقاهت خود را سپری می‌کند، زندگی خیابان‌های لندن را از پنجره‌ی یک کافه نظاره می‌کند. پس از نجات یافتن از مواجهه‌ای نزدیک با مرگ، احساسات مرد با قدرتِ بازگشته به بدنش تقویت می‌شود. همزمان با غروب خورشید و روشنایی چراغ‌ها، شهر حالتی غریب به خود می‌گیرد. مرد تصمیم می‌گیرد تا در میان جمعیت شب قدم بزند. راوی می‌گوید: «هرگز در این وقت خاص از عصر در وضعیت مشابهی نبودم، دریای پرآشوب سرهای مردمان پُرم کرده بود. پس، با تازگیِ لذت بخشِ یک احساس، تمام نگرانی‌ام درباره‌ی چیزها را رها کردم و در عمق منظره‌ی بیرون جذب شدم.» همان‌طور که راوی در خیابان‌های پرجمعیت قدم می‌زند، جزئیات شهر را با حرارتی پرشور شرح می‌دهد و با کنجکاوی شخصی که قیدها را پس می‌زند، هر چیزی را از نو می‌بیند. یک‌بار در خیابان، راوی مسحور مردی می‌شود –یک پرسه زن- که کارهایش حساسیت او را بر می‌انگیزد. راوی کنجکاوی غریب، وی را بدون فرجامی پی می‌گیرد. مرد ناشناس تنها مرد دیگری در جمعیت است. همین کنجکاوی تشدید شده با حسِ دوران نقاهت است که برای نظریه‌ی هنرمند بزرگ پرسه‌زن بودلر اهمیت دارد. بودلر می‌نویسد: «دوره‌ی نقاهت مانند بازگشت به کودکی است، کسی که تازه بیماری سختی را تجربه کرده است، مانند کودک، به شدت مستعد جذب شدن به اشیاء است، حتی اگر این اشیاء، پیش پا افتاده‌ترین‌ها باشند.» فلانور منحصراً برای تجربه کردن در خیابان‌ها قدم می‌زند و نظاره‌گر چیزهایی است که بیشتر مردم در شلوغیِ رسیدن به مقصدِ نهاییِ خود، به آن توجه نمی‌کنند. اما پرسه‌زنِ مستعد، با احساساتی که همچون یک کودک عمل می‌کند، هر چیزی در خیابان را همچون یک پدیده‌ی نو می‌بیند. در ذهن راویِ «مرد جمعیت» است که این دریافتِ تشدید شده از حس و کنجکاوی، دوباره خلق می‌شود. «پاتریزیا لومباردو» Patrizia Lombardo در کتاب «شهرها، دنیاها، تصویرها» در بحث درباره‌ی داستان و رابطه‌اش با شعر بودلر، این مرد ناشناس را به عنوان یک بی‌خانمان تفسیر می‌کند. لومباردو می‌نویسد: «دلیل شگفت‌زدگی راوی این است که هیچ منطقی در گردش‌های مرد پیر وجود ندارد. به مثابه استعاره‌ای از ناآرامی شهر، "مرد جمعیت" ساکن خیابان‌ها است، تا ابد محکوم است به بیرون ماندن، بدون خانه‌ای، بدون نامی.» تفسیر لومباردو  با اینکه مخمصه‌ای که مرد ناشناس گرفتار آن است را به شکل جالبی بیان می‌کند، اما از نگاهی منفی سرچشمه می‌گیرد. چیزی که محتملاً بودلر با آن موافقت نخواهد داشت. (بعدتر لومباردو در بحث از اشعار بودلر می‌نویسد: «بودلر همچون آلن‌پو شهر بزرگ را به مثابه مکانی بی‌خانمان تصویر می‌کند»). گرچه مرد ناشناس هرگز در جایی که سنتاً خانه می‌نامیم دیده نمی‌شود، اما خیابان هایِ مملو از جمعیت، خانه‌ی مرد ناشناس هستند. او همانطور که بودلر در وصف پرسه‌زن شرح می‌دهد «دور از خانه» و «همه جا در خانه» است. در این "وضعیتِ حاضر در همه جایی است" که هنرمند مدرن عصاره‌ی «حال» را می‌گیرد تا آثار هنری مدرن خلق کند. این ایده در نوشته‌های شخصی بودار هم قابل مشاهده است. «مارک الی بلنچارد» Marc Eli Blanchard در بحث از «برونداد ادبی بودلر» بهترین روش برای به تصویر کشیدن شهر را -به عنوان المانی از عصر مدرن- از طریق پرسه‌زنی ممکن می‌داند. او می‌نویسد:

«شهرها برای حال ساخته شده‌اند و در حال زندگی می‌کنند. بهترین توصیف از شهر آن تعریفی می‌تواند باشد که منظره‌های مجزای شهری را که توسط یک نظاره‌گر در حال حرکت، در قلب شهر متحرک ساخته شده، با هم جمع کند. چنین چیزی صحنه‌ی تئاتر فلانور است. مکان‌های متحرک مشاهده‌کننده/ مشاهده‌شونده، که هر بار با درآمیختن صحنه‌هایی که یکسان به نظر می‌رسند، سمبلی از کلیت شهر را برمی‌سازند.»

چنین نگاهی انعکاس دهنده‌ی نظریه‌ی شخصی بودلر است که فعالیت‌‎های پرسه‌زن را بهترین بازنمایاننده‌ی دنیای مدرن می‌داند. طبق نظر بلتچارد، شهرِ بازنمایاننده‌ی زمان حال، به بهترین شکل توسط نظاره‌گری قدم‌زن بازنمایی می‌شود که مشاهداتش فعالیت‌های ممتد و به ظاهر رندم شهر را گردهم می‌آورد.  هنرمند فلانور هر چیزی را می‌بیند -فقرا، اغنیا،گدایان، کارمندان و ...- و همه را بدون پیش‌فرض بازنمایی می‌کند. هر بخشی از ارزشی برابر با کل برخوردار است. بلنچارد بعدتر می‌نویسد:

«بیرون از جمعیت، فیگورهای مفرد هویدا می‌شوند: شیشه‌گرهای شیطان صفت، جادوگرها، شیادهای پیر. شهر به صحنه بدل می‌شود، یک نمایش.  و از آنجا که زمان‌بندی حضور آن‌ها غیر‌قابل پیش‌بینی است، سوژه با آماده شدن برای هر چیزی خود را با این حوادث هماهنگ می‌کند. او پرسه‌زن است. پرت و درهم در شهر قدم می‌زند و به آغاز شدن و پایان گرفتن شهر پیش چشم‌هایش می‌نگرد. او قادر است تا زمان را به چنگ بیاورد، لحظه‌ی نمایش را و با الهام حاصل شده از طریق برخورد، حتی از زمان‌های گذشته، شگفت‌زده است.»

هنرمند پرسه‌زن همه چیز را می‌بیند  و همه چیز را برای مخاطب - در این نمونه برای خواننده - تفسیر می‌کند. اشاره‌ی بلنچارد به چشم‌های پرسه‌زن مهم است؛ چون تصاویر نقش مهمی در پرسه‌زنی ایفا می‌کنند. بودلر این مسئله را وقتی طرح می‌کند که «مرد جمعیت» آلن‌پو را به عنوان یک تصویر توصیف می‌کند. (آیا به راستی یک تصویر است؟) «تصویری نقاشی شده –یا نوشته شده- توسط قدرتمندترین قلم زمانه....» برای هنرمند پرسه‌زن، تصاویر به حد اعلائی مهم‌اند. بلنچارد این وجه بصری را در بحث خود از نوشتار خلاقه ی بودلر در تصویر کردن زندگی شهری شرح می‌دهد. بلنچارد می‌نویسد: «شهر هیچ وقت واقعی نیست، بیشتر شبیه مجموعه‌ای از تصاویر است، مجموعه‌ای از شکل‌ها، آماده برای خوانده شدن توسط هرکسی به روش شخصی خودش.» در زمانه‌ی معاصر، تصاویر به لحاظ هنری اهمیت بیشتری یافته‌اند و عصاره‌گیری‌های هنرمند پرسه‌زن از زندگی شهری نیز همچنان با اهمیت است. موضوعی که می‌توان در مـتأخرترین و شاید مدرن‌ترین رسانه‌ی هنری موجود امروز شاهدش بود: سینما

2- موسیو اس: نظریه‌ی پرسه‌زن بودلر و ارتباط آن با هنرمند فیلمساز

« اسکورسیزی، به روشی مشابه کنستانتین ژایِ نقاش در «نقاش زندگی مدرن»، دوست دارد تا در واقعیت شهر غوطه‌ور شود، چیزی که می‌توان آن را حضور جسمانی خواند. آنگاه تصاویری را انتخاب یا خلق می‌کند که تمامیت تأثراتش را به نمایش بگذارد.»

پاتریزیا لومباردو در نقل قول فوق، کنستانتین ژای هنرمند مدرن محبوب بودلر را با مارتین اسکورسیزی، مرد محبوب سینمای امریکا، مقایسه می‌کند. اسکورسیزی همچون ژای، پیچیدگی‌های شهری و خیابان‌های شلوغ را – که مصداق آن می‌تواند شهر نیویورک باشد- با درک بالایی مورد بررسی قرار می‌دهد و با چشمان با استعدادش هنر عظیم زمانه‌ی ما را خلق می‌کند. همچون شرح بودلر بر ژای، به‌راحتی نوشتن شرحی بر اسکورسیزی نیز به تئوری هنرمند فلانور (پرسه‌زن) ختم می‌شود.  این امر می‌تواند در ارتباط بین نظریه‌ی فلانور و نظریه‌ی فیلم و با شرحی بر دو نمونه از بهترین فیلم‌های مارتین اسکورسیزی درباره‌ی شهر نیویورک: «راننده تاکسی»(1967) و «احیای مردگان»(1999) دیده شود.

«آنکه گلبر» Anke Gleber در «هنر قدم‌زنی» به بحث در باره‌ی شباهت‌های بین پرسه‌زنی و نخستین فیلمسازان – با تمرکز بر کار «زیگفرید کراکوئر» Siegfried Kracauer نظریه‌‎پرداز فیلم و نخستین فیلم‌ برادران لومیر می‌پردازد. گلبر می‌نویسد: «قلمرو پرسه‌زن خیابان است – منظره‌ای که در فیلم‌های اولیه بسیار دیده می‌شود.  شیداییِ شخصیت پرسه‌زن بر تصویر رنگ‌های خیابان، شکل‌ها و نورها تمرکز می‌کند- همانطور که در هر تصویر سینمایی بر آن تأکید می‌شود. در نهایت، انگیزش‌های ابتدایی او، همراه با حرکت‌های پرسه‌زنانه به عنوان فرمی از ادراکِ-در- حرکت، در مسیر خود با قواعد بسیاری از کینتیک آرت (هنر جنبشی) سینماتوگرافی تلاقی پیدا می‌کند.»

برادران «لومیر»، برخلاف موضوع کار جالبِ توجه ِ«جورج میلیس»، یا اقتباس‌های ادبیِ سایرِ فیلم‌سازان اولیه، لنزدوربین خود را به سمت حوادث خیابان گرداندند- به طور مثال در «جمعی از مردم از سر کار باز می‌گردند»، یا «در قطاری که به ایستگاه می‌رسد». مطابق با نظر گلبر، نگاه خیره‌ی دوربین – و در نهایت نگاه خیره‌ی کارگردان- به همان روشی کار می‌کند که ذهن پرسه‌زن. گلبر می‌نویسد: « از این رو، کار قرائت خیابان، واقعیت بیرونی را به یک متن ترجمه می‌کند: یک متن پرسه‌زنانه، –نوعی فیلم- که با آپاراتوس و لنز ذهن اتفاق می‌افتد.» در وجه تصویری ذهنِ پرسه‌زن است که شبیه سازی آپاراتوس فیلم رخ می‌دهد. بنابراین، همانطور که «کراکوئر» نظریه‌اش را طرح می‌ریزد، فرایند‌های رسانه‌ای فیلم، در ذهن پرسه‌زن پیش از ابداع فیلمسازی وجود داشته است. گلبر بعدتر عنوان می‌کند که :«علی‌رغم تفاوت‌های وجهه‌ی تکنیکی ساخت فیلم، فلانور با انگیزش‌ها و ساختارهای بسیار مشابهی در خیابان‌ها حرکت می‌کند. پرسه‌زن تنها در غیاب آپاراتوس‌های تکنولوژیک است که از فرایند فیلمی سوا می‌شود.» بنابراین، می‌توان ذهن هنرمند فلانور را همچون پیشرو و پیشگامی در کارگردانی فیلم مطرح کرد، به این دلیل که آپاراتوس تنها همچون ابزاری برای واقعیت‌بخشی به دید کارگردان عمل می‌کند. با یادآوری ارجاع بودلر به آلن پو به عنوان نقاش، هنرمند فیلمساز قادر است نظریه‌ی هنرمند پرسه‌زن را در ترکیب ایده‌آل ابزارهای بصری و روایی منتقل کند. پیش از ابداع سینما، نویسنده‌ی فلانور، با تسخیر تصاویر با قلمش به جای دوربین، اغلب همچون یک دوربین می‌نوشت. گلبر می‌نویسد: «فلانور در تلاش خود برای رهایی از واقعیت خارجی، خود را به عنوان رسانه‌ای تعریف می‌کند که ظاهر ابژه‌ها را ثبت می‌کند و به واسطه‌ی نوشتن، آن‌ها را به متنی بدل می‌کند که به هر دو وجهه‌ی جزئیات بصری و ویژگی‌های نوری توجه دارد.» به این مفهوم، نویسنده‌ی فلانور و مولف فیلم محدودیت‌های مابین دو مدیوم نوشتار و مدیوم فیلم را می‌شکنند. بنابراین، نویسنده ی فلانور می‌تواند به مثابه پلی بین هنرها دیده شود. گلبر این نظر را در شرح خود بر نویسنده‌ی فلانور به عنوان کسی که مانند کارگردان فیلم عمل می‌کند، می‌نویسد: « نویسنده‌ی فلانور حتی وقتی نوشته‌ی خود را ویرایش می‌کند، همچون یک کارگردان محتاط و نکته‌سنج عمل می‌کند. او کسی است که با انجام برش‌ها و ورودهایش، فیلم را اصلاح می‌کند و چشم‌هایش با سیالِ بی‌پایانِ زندگی و واقعیت هدایت می‌شود، کارگردانی که قواعدش برای آسان کردن توجهی است که او به ابژه‌های مختلف دارد.» با چنین شرحی،کار نویسنده‌ی فلانور را می‌توان همچون کارگردانی فیلم به روش برادران لومیر- که پیشروان فیلم مستند هم بودند - خواند. به این معنا، نویسنده‌ی فلانور، سینما- حقیقت را پیش از روایت‌های اصلیِ آن کارگردانی کرده است. همچون «مرد جمعیت» داستان آلن پو، ژانر فیلم روایت شهری - بخصوص آن دسته فیلم‌هایی که از رئالیسم ملهم شدند- حس شدیدی از پرسه زنی را به تصویر می‌کشد.  وجوهی از هنرمند پرسه‌زن در آثار مارتین اسکورسیزی دیده می‌شود. کارگردانی شهیری که آثار او فیلم‌های شهری هستند و به بهترین وجه هنرمند پرسه‌زن زمانه‌ی معاصر را در خود بازتاب می‌دهند. «من با بی‌خانمان‌ها و الکلی‌ها و تمام واقعیت متروک بزرگ شده‌ام. به تعبیری زندگی من شکافی بود میان یک خانواده‌ی باآبرو و باقی پس مانده‌ها و آشغال‌ها. پس مانده‌هایی که هیچکس نبودند. فقط به انتظار مرگ بودند و تو آن‌ها را هر روز توی خیابان می‌دیدی.» (مارتین اسکورسیزی، 2000، از مصاحبه‌ای در دی وی دی فیلم احیای مردگان)

اسکورسیزی مسیر فیلمسازی خود را از خیابان‌های نیویورک – یا به طور ویژه‌تر، از خیابان الیزابت در محله‌ی«ایتالیای کوچک» آغاز کرد و از کارگردان‌های نئورئالیست ایتالیایی که در خیابان‌های ایتالیا، اندکی پس از پایان جنگ جهانی دوم، فیلم‌های ارزان، اغلب با نابازیگران، می‌ساختند، الهام گرفت. موضوع فیلم‌های اسکورسیزی چیزی بود که او بیش از هرچیزی می‌شناخت: مردم شهر نیویورک.  بنابراین، در ادامه‌ی نظریه‌ی هنرمند پرسه‌زن بودلر، موضوعات منتخب اسکورسیزی بهترین نمونه برای هنر پرسه‌زنی به شمار می‌روند. پاتریزیا لومباردو می‌نویسد: «مطابق با نظر بودلر، نقاش زندگی مدرن می‌بایست موضوعاتش را از میان زندگی روزمره‌ی موجود در شهر انتخاب کند: ترافیک، مردم، تئاتر و زندگی شبانه. نقاش زندگی مدرن می‌بایست در زندگی شهری غوطه‌ور شود. اسکورسیزی به صف هنرمندان بزرگی تعلق دارد که بیانگر پیچیدگی‌های واقعیت شهری هستند و تصویری را بر می‌سازند ترکیب‌یافته از روی هم گذاری و در هم آمیزی آزادانه ی عناصر جهان». در بحث از کار اسکورسیزی در رابطه با هنرمند پرسه‌زن، بهترین نمونه‌ها را می‌توان در دو فیلم او با نام‌های «راننده تاکسی» و «احیای مردگان» دید. در هر دو فیلم، بازیگران– «تراویس بیکل» (روبرت دنیرو) در تاکسی درایور و «فرانک پیرس» (نیکلاس کیج) در احیای مردگان-  همچون فیگورهای تمثیلی از پرسه‌زنان تصویر شده‌اند. هر دو فیلم، بازنمایی سوبژکتیو کاراکتر‌ها را مورد توجه قرار می‌دهد و هر دو با یک مونتاژ تصویری از شهر در شب آغاز می‌شود. چیزی که یادآور شرح لندن در داستان «مرد جمعیت» آلن پو و ادامه دهنده‌ی مضمون نظاره‌گر شهر است. بازیگران تمام وجوه زندگی شهری را با خلق ذهنیت فلانور آشکار می‌کنند. در هر دو فیلم ساختار روایی بازتاب‌دهنده‌ی غوطه‌ور شدن هنرمند پرسه‌زن در جمعیت است. لومباردو می‌نویسد: «در متروپلیس هیچ آغاز و انجام واضح و روشنی وجود ندارد، چون هرچیزی می‌تواند هر زمانی و هر جایی باشد... همانطور که در «مرد جمعیت» پو، زندگی کلان شهر آغاز، میانه یا پایانی ندارد. در هر نقطه‌ای از زمان و فضا می‌تواند آغاز شود و همچون یک روایت بی‌پایان ادامه پیدا کند: با عقب و جلو رفتن، بر تکرار دلالت دارد. دنباله‌ای خطی از زمان و حوادث برای بازنمایی زمان در متروپلیس به تمامی نابسنده است.»

در احیای مردگان، روایت فیلم در سه روز اتفاق می‌افتد- تصویر لحظه‌ای ساده‌ای از زمان و مکان. در معنای هالیوودی هیچ طرح و پلات واقعی وجود ندارد (چیزی که می‌شود با آن دلیل نادیده گرفته شدن فیلم توسط تماشاگران را توضیح داد). تنها حوادث تصویر شده در فیلم با گشت‌زنی‌های پیرس در خیابان‌ها و کمک وی به مردم مرتبط است. روایت راننده تاکسی کمی پیچیده‌تر است، اما همچنان از سبک‌رواییِ پرسه‌زنانه پیروی می کند. روایت فیلم- که شامل میل دیوانه‌وار بیکل به تغییر دادن، ولو با ابزارهای هولناک است- در میان فعالیت‌های روزمره‌ی زندگی شهری رخ می‌دهد. لومباردو می‌نویسد: «... تمام گردش‌های سوار در تاکسی در میان خیابان‌ها، در آغاز و در پایان فیلم، زمان داستان را در ترافیک ممتد نیویورک قرار می‌دهد، همانطو که تراویس می‌گوید: همه وقت، همه جا». حوادث بسیار شبیه حوادث فیلم‌های نئورئالیست‌های ایتالیایی، در وضعیت عادی شهر رخ می‌دهد. اصلی‌ترین اتفاق در «تاکسی درایور» زمانی رخ می‌دهد که بیکل روی یک چهره در میان جمعیت حساس می‌شود. همچون حساسیت راوی روی مرد ناشناس در «مرد جمعیت». «بیکل»، «بتسی» (سیبیل شپرد) -یک فعال انتخاباتی- و سپس «ایریس» (جودی فاستر) -روسپی جوانی که با «بیکل» برخورد کوتاهی در خیابان داشته- را دنبال می‌کند. اما برخلافِ راوی «مرد جمعیت»، «بیکل» موفق می‌شود تا درباره‌ی زندگی این دو زن بیشتر بداند، تا آنجا که در خشونت وحشیانه‌ای که برای «آزادی» ایریس از مخمصه‌اش به کار می‌برد، به اوج خود می‌رسد. در «احیای مردگان»، «پیرس» همچون راوی «مرد جمعیت»، هرگز چیزی از زندگی شخص مورد حساسیت خود نمی‌داند. در طول فیلم، «پیرس» با تصاویری -که خود آن را روح می‌خواند-  از یک مبتلا به آسم مقطعی به نام «رُز» مدام مواجه می‌شود، شخصی که «پیرس» شاهد مرگ او در نتیجه‌ی شکست فرایند تلاش برای احیا و برگرداندنش به زندگی بوده است. «پیرس» تصاویر «رز» را در همه جا می‌بیند، در چهره‌ی دلال‌های دارو، روسپی‌ها و به طور کلی هرکسی که با وی در ارتباط است. برخلافِ راویِ «مرد جمعیت»، «پیرس» قادر نیست تا با ادامه ندادن تعقیب بر این وسواس و حساسیت خود غلبه کند. او تنها زمانی از آن تصاویر رها می‌شود که دست از سرزنش خود برای مقصر بودن در مرگ زن برمی‌دارد.