Add new comment

آغاز سخن
سینما به مثابه ابزاری مدرن، قادر است تا با استفاده از خصلت میانجی‌گری‌اش، زندگیِ شهری ما را به خوبی بازنمایی کند. واقعیتی که توسط این رسانه، ساخته و پرداخته می‌شود از یک سو همچون آینه‌ایی است که شهر را به نمایش می‌گذارد، از سوی دیگر این واقعیت به بازنمایی پرسپکتیوی از شهر می‌پردازد که از بینشِ کارگردان فیلم منتج شده‌است. آنچه تاکنون در بررسی‌‌های صورت گرفته از این بازنمایی فضای شهری رخ داده‌است، تصوری است که شهر را معادل مدرن، و هر آنچه غیرشهری است را معادل سنتی می‌نامد. اما برداشت من بدین گونه است: شهر و فضای شهری اساساً مانند هر پدیدۀ دیگری واجد خصلت‌های پیچیدۀ بیشماری است که در تحلیل آن باید، همزمان با مشخص کردن زاویه دید خود، نسبت به این امور پیچیده وفادار باقی ماند، تا در سایه تحلیل‌های تقلیل‌گرایانۀ سنت-مدرنیته برابر است با روستا-شهر قرار نگرفت؛ این نوع تحلیل‌ها با تقلیل‌دادن پدیده به مفاهیمی از پیش موجود، در واقع چیزی را به محدودۀ دانش اضافه نمی‌کنند.
در این مقاله من با رویکردی که به کُنه این پیچیده‌گی‌ها از خلالِ بررسی روابطِ روزمره می‌پردازد به بررسی سینمای مسعود کیمیایی همت گذاشته و چگونگی ترسیم فضای شهر تهران در فیلم‌های او را نشان خواهم داد.در این بررسی نباید خود را همچون محققی ساختارگرا در قید و بندِ تقابل‌های دوتایی شهر–روستا یا مدرن–سنتی قرار داد، بلکه باید به صورتی دیالکتیکی با نشان دادنِ چگونگیِ بازنماییِ این خصلت‌ها از آنها عبور کرد. در واقع، برای بررسی و تحلیل پساساختارگرایانه‌ی سینمای مسعود کیمیایی، در یک رفت و برگشت نظری، از داده‌ها شروع می‌کنم، به مفاهیم باز می‌گردم و در انتها سنتزِ آنها را ارائه می‌کنم. داده‌ها متن مورد بررسی من هستند؛ مفاهیم همان چارچوب مفهومی و دوگانه‌های مفهومی هستند؛ سنتز در واقع چکیده، و درون‌مایه اصلی بحث است که خواننده از ابتدا آن را لمس کرده، اما در انتها و پس از خواندن متن به طور کامل به چند و چون قضیه پی می‌برد. حال سوال اساسی من این است: ترسیم فضای شهر تهران در سینمای مسعود کیمیایی چگونه و به چه ترتیب بوده است؟
دوم
اساساً مسعود کیمیایی فیلم‌سازی شهری است. این گزاره بدین معناست که دغدغه اول او خصلت‌های موجود و شکل‌گرفته در شهرِ تهران است. حال این خصلت‌ها می‌توانند خاستگاهی مدرن داشته باشند و یا سنتی. اما هر چه هستند این خصلت‌ها حاصل زندگی شهری‌ای است که کیمیایی و هم‌نسلان او بعد از رشد بی‌سابقه شهرنشینی، مهاجرت به شهرها و به طور خاص به تهران، افزایش جمعیت، و ارتقا و تغییر فرمِ زندگی شهری شاهدش بودند و در طی چندین نسل تجربه کرده‌اند. بینشِ کیمیایی و پرسپکتیو او در ترسیم فضای شهر تهران در فیلم‌هایش ناشی از دغدغه‌های فراوانی است که او در طول شش دهه کار در فضای روشنفکری ایران با آنها مواجه بوده‌است. دغدغه‌ی فضای شهر تهران که به تدریج در طول چندین دهه تبدیل به فضایی ملتهب، پرآشوب، پراکنده، ناشناخته و چندوجهی شده‌است در فرم و همچنین در محتوای آثار کیمیایی قابل شناسایی و پیگیری است. برای مثال فضاهای سرد، گنگ و ناشناخته‌ایی که در فیلم «حکم» شاهد آن هستیم؛ یا صحنه‌های پُر تنش و پُر جنب و جوشی که در فیلم «دندانِ مار» از دریچه‌ی دوربینِ او و با ریتمی تند و ضرباهنگی بالا به تصویر کشیده می‌شود؛ یا دیالوگ‌های پُر از زخم، کنایه و نیشتری که در فیلم «سربازهای جمعه» می‌شنویم، همگی از فضای ناشناخته، وهم‌آلود و بی‌ثبات شهر تهران صحبت می‌کنند و آنرا به تصویر می‌کشند.

تصوير 1- فرامرز صدیقی در فیلم دندان مار

باید بیان کرد که مسعود کیمیایی کارگردانی است که به خوبی توانسته درجه‌ی اهمیت شهر تهران را در شکل‌دهیِ سوژه‌های این شهر به نمایش بگذارد. اگر شهر تهران را به مثابه‌ی یک پیکره‌ی اجتماعی و فرهنگی لحاظ کنیم، باید گفت که فیلم‌های مسعود کیمیایی بیانگر این نکته هستند که سوژه‌های او ـ قهرماناش ـ از یک سو، هم در ساخته و پرداختن این پیکره، نقش اساسی ایفا می‌کنند، و هم از سوی دیگر هر لحظه توسط آن پیکره فراخوانده می‌شوند و از آن تاثیر می‌پذیرند. در کلان‌شهرها، سوژه‌ها در دیالکتیکی از آزادی و استیلا بسر می‌برند، هر چند در تحلیل نهایی و مطابق با گفته زیمل باید بیان داشت که این کلان‌شهرها هستند که در نهایت امکانات رهایی و آزادی فرد را مهیا می‌کنند(فریزبی، 1386،ص 44). کیمیایی سعی می‌کند تا با برگزیدن رویکردی انتقادی هر لحظه این آشوب و نظم ـ دیالکتیک فرد و شهر ـ را به تصویر کشد و آن را در قالب فیلم‌هایش عرضه کند. فیلم‌های «حکم»، «دندان مار»، «سربازهای جمعه»، «محاکمه در خیابان» و... به بهترین نحو دیالکتیکِ فرد و شهر ـ آزادی و اسارت ـ را به نمایش می‌گذارند.

 تصوير 2- مریلا زارعی در فیلم سربازهای جمعه

این فیلم‌ها با حفظ درون‌مایه‌ی انتقادی به پارادوکس یاد شده می‌پردازند و سعی می‌کنند تا تراژدی شهر را در برابر چشمان ما قرار داده و به آگاهیِ ما در مواجهه با این وضعیت متضاد و آشوبناک تلنگر زنند. اساساً یک محقق و یا کارگردانِ انتقادی باید از یک آشوب درونی برای فهم روابط پیچیدۀ روزمره برخوردار باشد. اما همین شخص در ادامه و در یک لحظه باید بتواند با برقرار کردن یک منطقِ روایی همه آن آشوب‌ها را به نظم درآورد. همانگونه که در ابتدای مقاله بیان شد، هر پدیده‌ایی پیچیده‌گی‌های مختص به خود را دارد که برای شناخت این پیچیده‌گی‌ها باید رویکردی غیرساختاری برگزیده شود. باید توجه شود که هر پدیده‌ایی حاصل‌جمع تضادهای بسیاری است که محقق برای بررسی آن باید با ابزاری سنجش‌گرانه، وجوه متضاد آن را با توجه به یک منطق توضیح دهد.
سوم
حال فضای شهر تهران که مسعود کیمیایی آنرا توسط فیلم‌هایش بازنمایی می‌کند، حاصل‌جمع تضادهای بسیاری است که مهمترین آنها همان مساله تضادِ فرد و شهر است؛ بهتر بیان کنم که درکِ و دریافتِ محقق از نحوه و چگونگی بازنمایی فضای شهر تهران در سینمای مسعود کیمیایی همان سنتزی است که به این پرسش پاسخ می‌دهد. رویکرد مسعود کیمیایی، رویکردی انتقادی است. هرچند در پرداخت نهایی به لحاظ زیبایی‌شناسی می‌تواند مورد انتقاد قرار گیرد، اما او کارگردانی است که به مقوله‌های فرد، جامعه، فرهنگ و سیاست بسیار توجه کرده‌است و هر کدام از آنها را به صورتی انتقادی و در تقابل با مفهوم قدرت به چالش کشیده است. برای نمونه، فیلم «اعتراض» هر چند مفهوم سیاست و مسائل سیاسیِ شهر تهران را به شکلی نخ‌نما به تصویر می‌کشد، اما در مورد چالش‌های اجتماعی و فرهنگی‌ایی که کارگردان به نوعی تقریر محل نزاع می‌کند می‌توان به بحث و بررسیِ عمیق نشست. در این فیلم شاهد شخصیت‌پردازی‌ها و دیالوگ‌هایی هستیم که به خوبی فضای دهۀ 70 جامعه ایران و به طور خاص فضای سیاسی و اجتماعی شهر تهران را به تصویر می‌کشد.

تصوير 3- پولاد کیمیایی در فیلم اعتراض

 به طور کلی، مسعود کیمیایی کارگردانی است که مفهوم شهر را به چالش می‌کشد و سعی می‌کند تا زاویه‌ی دید و دوربین‌اش را نسبت به وضعیت اجتماعی، سیاسی و فرهنگی شهری که در آن زندگی می‌کند در چالش با مفهوم قدرت قرار دهد.
چهارم
نگاه انتقادی او نسبت به شهر و وضعیت اجتماعی، اعتقادی و اخلاقی شهروندانی که در شهر تهران زندگی می‌کنند در اکثر فیلم‌هایش قابل شناسایی است؛ تراژدی شهرِ تهران، خشونت این شهر، دیالکتیک فرد و شهرِ تهران از قاب تصاویر فیلم‌های او به ذهن و چشمان مخاطب هجوم آورده و مخاطب را نسبت به این مقوله‌ها حساس و پرسشگر می‌کند؛ مخاطب مقولات زندگی روزمره را همچون یک جریان طبیعی پیش‌فرض می‌انگارد، اما پس از تماشای فیلم‌های مسعود کیمیایی، او خود را آشفته از تصاویری می‌یابد که به ذهنش هجوم آورده‌اند و به او و اعتقاداتش تلنگر می‌زنند؛ و این همان جادوی سینما است و از نظر من تراژدی روزگار ما حاصلِ همین تضادهاست.

تصوير 4- فیلم محاکمه در خیابان

 تراژدی وضعیتی دوسویه است. در حالی که فرد به شهرش تلعق دارد، توسط همان مورد حمله قرارمی‌گیرد: «کیفیت تراژدی را تنها به شرط زیر می‌توان به پدیده‌ایی نسبت داد: نیرویی که زندگی را ویران می‌کند از طریق ضروریات ذاتی خود زندگی خلق شده باشد»(اُکس، 1386،ص 56).
در فیلم حکم کیمیایی به ساختارهای نهفته مافیای جامعه اشاره می‌کند و به نوعی از تراژدی شهر تهران و ساختار پیچیدۀ اقتصادی این شهر صحبت می‌کند. او به ما نشان می‌دهد انسان‌هایی که هر روزه و به طور عادی در شهر تهران رفت و آمد می‌کنند و ما آنها را همچون افرادی معمولی مشاهده می‌کنیم می‌توانند در یک لحظه تبدیل به یک قاتل تمام‌عیار شوند. از سوی دیگر در این فیلم مسعود کیمیایی نظامِ اقتصادی‌ایی که در پس این وضعیت، ساختارهای مافیایی شهر تهران را به‌وجود آورده به نقد و چالش می‌کشد. در این فیلم اکثر شخصیت‌ها همچون زالوهایی به تصویر کشیده می‌شوند که برای پیشبرد اهداف خود حتی از خونِ هم‌نوعانِ خود نیز نمی‌گذرند.

تصوير 5- عزت‌الله انتظامی و خسرو شکیبایی در فیلم حکم

 در این فیلم ما به نوعی ما شاهد روزافزون سیطره منطق پول در روابط روزمره‌مان هستیم که گریزی از آن نیست؛ منطق پولی به گفته زیمل تبدیل به هدف غایی جامعه معاصر نسبت به هر آنچه انسانی است می‌شود(فریزبی، 1386،ص 177).
حال سئوال اساسی اینجاست که آیا شهر تهران بستر شکل‌گیری این روابط آلوده است؟ قبل از اینکه به این سئوال پاسخ گویم باید بیان کرد که شهر مظهر رشد فردیت تصور می‌شود. به اعتقاد زیمل، کلان‌شهرها تجلی مدرنیته هستند؛ کلان‌شهرها به مکانی برای تقسیم کار پیشرفته و تخصصی شدن فزاینده مبدل شده‌اند. مشاغل و حرفه‌هایی متفاوتی که تا قبل وجود نداشته یا در فرمی دیگر در جامعه کارکرد داشته‌اند در این جامعه جدید ظهور پیدا می‌کنند؛ این مشاغل حاصل تخصص‌زدگی افسارگریخته و تقسیم کار پیشرفته‌ایی هستند در کلان‌شهرها وجود دارد. واسطه‌گری‌، معاملات ملک، بوتیک، مراکز صنعتی، مال‌خرها، مواد فروش‌ها، انواع پزشک و مهندس، مافیای اقتصادی و سیاسی و ... همگی در فضای کلان‌شهرها بوجود می‌آیند. نتیجه این فرایند به اینجا می‌انجامد که از یک سو با طبقات جدیدی روبرو شویم که با استفاده از این مشاغل خود را به اقشار بالای جامعه متصل کرده‌اند و از سوی دیگر با فرودستانی مواجه می‌شویم که بخشی از آن اقشار جدید مزبور که ساختاری مافیایی دارند، آنها را استثمار کرده و به حاشیه می‌راند. انواع حاشیه‌نشینی‌هایی را که در شهر تهران شاهدش هستیم که با بیشترین میزان انواع آسیب اجتماعی همراه می‌شود نتیجه این وضعیت اسفناک و استثماری است.
با توجه به این پیچیده‌گی‌ها حال بسیار مهم است که در بررسی شهر تهران صرفاً از مفهوم فردیت برای توضیح وضعیت استفاده نشود، بلکه باید شهر تهران را مکانی دانست که فردیت‌ها در کنار مفاهیمی همچون اجتماع، قشر، طبقه، جنسیت، قومیت و... سوژه‌های شهر تهران را می‌سازد. بنابراین جواب سئوال مطرح شده را باید به شکلی دیالکتیکی پاسخ داد که هم امر کلی را لحاظ کند و هم به امر خاص و فردیت‌ها توجه کند. شهر تهران بستر شکل‌گیری انواع سوژه‌هاست؛ با بررسی سینمای کیمیایی می‌توان همزمان به وجوه اجتماعی، اقتصادی و فرهنگیِ کلان‌شهرِ تهران همچون تخصص‌زدگی و تقسیم کار پیشرفته اشاره کرد، و هم به خرده‌فرهنگ‌ها، قومیت‌ها، فرودست‌ها و امور خاص نیز توجه نشان داد تا با بها دادن به یکی از آنها، دیگری را از دست نداده و در دام تقلیل‌گرایی قرار نگرفت.
پنجم
تصور می‌شود که کلان‌شهر جایگاه مصرف، اقتصاد پولی، عقلانیت، وقت‌شناسی و... است. تمامی این خصائل در شهر تهران که یک کلان‌شهر است دیده می‌شود، اما نباید به صرف آنها اکتفا کرد، بدین دلیل که سوای این خصلت‌ها ما شاهد هسته‌های اجتماعی متفاوتی در محله‌های شهر تهران هستیم. سوژه‌های شهر تهران بسیار پیچیده‌تر از آنچه تصور می‌شود هستند. این گزاره بدان معنا است که آنها تماماً سنتی و یا مدرن نیستند! از خلال بررسی سینمای کیمیایی، برای نمونه، به این پیچیده‌گی‌های سوژه‌های شهر تهران می‌توان اشاره کرد. بطور خاص، قهرمان فیلم «بلوچ» در مواجه با شهر تهران و تمامی وجوه مدرن‌اش خود را بیگانه و غربیه‌ایی می‌نگارد که باید به تنهایی به مبارزه دست زند. مخاطب نیز سعی می‌کند تا با او همدلی کند ـ هر چند بلوچ نمادی از یک قوم است ـ و از شهر پُر زرق و برقی که برایش تدارک دیده‌اند دوری گزیند؛ در واقع او هرچند در این کلان‌شهر زندگی می‌کند، اما خود را در این شهر بالماسکه‌ایی و روابط کلیشه‌اییِ طبقات مرفه نمی‌یابد، بلکه او همچون بلوچ حضور خود را به عنوان بیگانه و غریبه‌ایی در شهر مجسم می‌کند که در روابط شهری نادیده انگاشته شده‌است. هرچند باید فیلم بلوچ را با توجه به فضای اجتماعی، و سیاسی سال 1351 تحلیل و بررسی کرد، اما می‌توان با توجه به میزان استقبال و همچنین محبوبیت کارگردان در آن سال‌ها، عدم استقبال کلیتِ جامعه را از زرق و برق ناشی از فضای وارداتیِ مدرنِ غربی، از جشن‌های شاهنشاهی، بوتیک‌های جدید، مراکز خرید و... استنباط کرد: بالاخره نتیجه همین اعتراض‌ها در سال 1357 به انقلاب انجامید.
ششم
فضای شهر همیشه یادآور مفهوم خشونت در ذهن مسعود کیمیایی است. خشونتی که شهر به سوژه‌ها اعمال می‌کند در اکثر فیلم‌های او قهرمانانش را از پای در می‌آورد: «رضا موتوری»، «بلوچ»، «دندان مار»، «سلطان»، «حکم» و.... در فضای شهر تهران است که تراژدی شهر ـ‌ به گفته زیمل تراژدی فرهنگ ـ رخ می‌نماید و فرهنگ عینی بر فرهنگ ذهنی تفوق می‌یابد و به گفته زیمل در این شرایط «عمیق‌ترین ارزش فرهنگ، که عبارت از پیوند و انسجام ساختارهای فرهنگ است، به ویرانی تهدید می‌شود»(اُکس به نقل از زیمل، 1386،ص 57). در این فضاست که مخاطب شاهد نابودیِ تدریجی فردِ آزاد است: «رضا موتوری». او در مبارزه‌ایی ناتمام تقدیرگرایی رمانتیک را پس زده و به جنگی تمام‌عیار با شهر و تمامِ خشونتش وارد می‌شود. او می‌داند که در انتها چیزی جز فنا و نابودی به سراغش نمی‌آید، اما برای تحقق سوژه‌گی‌اش تا لحظه آخر مبارزه می‌کند. مرگِ رضاموتوری مرگی تراژیک در شهرِ تهران است. او که به سینما عشق می‌ورزد و شخصیتش همچون قهرمانانِ رها و آزادِ فیلم‌ها می‌نماید، او که تمامِ عمرش را سعی کرده تا آزاد زندگی کند در پایان و در مبارزه‌ایی ناتمام فرو می‌پاشد. او همچون قهرمانان حماسه‌ایی ارج نهاده نمی‌شود، بلکه فضای شهری‌ایی که او را نادیده گرفته، مرگ او را نیز به هیچ می‌انگارد و در انتها جسمِ بی جانِ او را توسط یک ماشین زبالۀ شهرداری در خود هضم می‌کند.

تصوير 6- بهروز وثوقی در فیلم رضا موتوری

فرد در جامعه‌ی مدرن دچار تضاد می‌شود: فردیت ناشی از مدرنیزاسون، و در برابر تعلق خاطر نسبت به جامعه. حال «رضا موتوری» که از این تضاد جامعه‌ی مدرن به خوبی آگاه است، سعی می‌کند که تا لحظه آخر، در خیابان‌های شهرِ تهران به مبارزه با شهری که همچون «لویاتان» قصد بلعیدن او را دارد برود. او همچون قهرمانان حماسه با ابزارهای فراطبیعی به جنگ با شر نمی‌پردازد، بلکه با موتورش که در میان این همه ماشین مدرن وصلۀ ناجوری می‌ماند، به جنگ با خیابان‌ها می‌رود. اما تراژدی شهر اینجاست که مقوله‌های «سخت و استوار دود می‌شوند و به هوا می‌روند»(گفته‌ی کارل مارکس به نقل از برمن، 1383،ص 10)‌. سینما که برای «رضا موتوری» مظهر عشق و استواری بود، تبدیل به مکانی می‌شود که او را با چاقو زخمی می‌کنند و همین امر منتج به مرگش می‌شود. موتوری که همچون رخش برایش همیشگی و ابدی بود، مرکبِ مرگ او می‌شود: این است تضاد زندگی مدرن. سوژه‌هایی همچون رضاموتوری به شکلی دوسویه قدرت تغییر جهان را می‌یابند: مدرنیته می‌کوشد به سوژه‌ها و همچنین‌ ابژه‌هایش «قدرت تغییر جهان را عطا کند ـ همان جهانی که در کار تغییر آنان است»(همان،ص 15).
هفتم
همانگونه که مشاهده می‌شود مسعود کیمیایی در اکثر فیلم‌هایش به انحای مختلف شهر تهران را بازنمایی کرده‌است. او به شکلی ضمنی تهران را در ترکیب با مفاهیم رفاقت، ناموس، وطن و مردانگی موضوع و محور اصلی فیلم‌هایش قرار داده است و از آنها به شکلی اغراق شده صحبت می‌کند و به نقد روابط قدرت و ساختار اجتماعی سرکوبگر آن می‌پردازد. در فيلم‌هاي او به چگونگي روابط قدرت در ميان طيف‌ها و ساختار‌هاي مختلف جامعه در شهر تهران اشاره شده‌است. كيميايي فيلمسازي است كه به امر اجتماعي به مفهوم گسترده‌تري توجه مي‌كند و سعي مي‌كند با عنصر فيلم مسائل اجتماعي تهران را بازتاب دهد. او از يك سو از تحولات اجتماعي و سياسي تأثير مي‌پذيرد و از سوي ديگر، بر آنها تأثير مي‌گذارد.
 تأثير متقابل سينماي كيميايي و اجتماع را مي‌توان اين گونه توضيح داد كه مثلاً در فيلم «قيصر» منابع قدرت سنتي در چالش با قانون قرار مي‌گيرد. منابع قدرت سنتي ديگر كاركرد گذشته را ندارد و بنابراين نيروي جديدي در روابط قدرت شكل مي‌گيرد كه «قيصر» سمبل آن است، كه نه ديگر به منابع قدرت سنتي متصل است و نه در چارچوب قدرت حاكميت جديد مي‌گنجد. «قيصر» سمبل نيروي پرخاشگري است كه به تنهايي احقاق حق مي‌كند. شهر تهران در فیلم قیصر، شهری است که بازنمای روابط روزمرۀ طبقاتِ پایین جامعه است. در این فیلم ما تصاویر و نماهای از جنوب شهر تهران را شاهد هستیم. روابط روزمره شهری در میان این افراد همچنان در چارچوب یکسری قواعد، ارزش‌ها و اسطوره‌ها به تصویر کشیده می‌شود. نمادهای بسیاری همچون مرام لوتی‌گری، مردانگی، ناموس پرستی که از خصائص یک اجتماع سنتی هستند در این فیلم به نمایش گذاشته می‌شود. اما همانگونه بیان شد نباید با نسبت دادن یک مفهوم به پدیده آنرا به چند گزاره تفسیری تقلیل داد، بلکه باید بیان داشت که قیصر در سنتزی میان سنت، حماسه و مبارزه به تنهایی حق خود را می‌ستاند. در این فیلم ساختار پلیس که یکی از قوای قهریه در جامعه مدرن شهری است نمی‌تواند از حقوق فرودست در برابر ظلم و ستمی که بر آنها می‌رود دفاع کند.

تصوير 7- فیلم قیصر

بنابراین قیصر همچون قهرمانان حماسه دست به کنش زده و به تنهایی به مبارزه با شر می‌رود. در این فیلم نمادهای بسیاری وجود دارند که مانیفست کارگردان را در دفاع از ارزش‌ها به نمایش می‌گذراند: بازارچه نواب، حمام نواب، خالکوبی‌های پهلوانی و....
هشتم
همانگونه که تاکنون مشخص شد به طور کلی کیمیایی کارگردانی است که به مقوله‌ی شهر بسیار اهمیت می‌دهد و از تاثیر آن در شکل دادن زندگی جدیدِ ما سخن می‌گوید. قهرمانان فیلم‌های مسعود کیمیایی در فضاهای شهری مانند کوچه، خیابان، اتوبان، محله، بالا شهر و پایین شهر درگیر روابط دراماتیک خود می‌شوند. او با استفاده از نمای لانگ شات در فیلم‌هایش در کنار حرکتِ زیاد دوربین، به همراه ریتمی پویا و پُر تحرک، که نشان از جنب و جوشی شهری دارد، به تصاویر و فیلم‌هایش مولفه‌های تنش‌زای زندگی در شهر تهران را عطا می‌کند.

تصوير 8- فیلم محاکمه در خیابان

در اکثر فیلم‌های او شهر تهران، به عنوان شهری متشکل از همه اقشار و گروه‌ها، انواع صنف‌ها و مشاغل، و همچنین انواع مشکلات و آسیب‌ها به نمایش در می‌آید. کیمیایی که ضرب‌آهنگ تند و تراژیکِ زندگی شهری را از کودکی تجربه کرده است، در فیلم‌هایش به صورتِ اغراق‌شده‌ایی به این تحرک و پویایی می‌پردازد: فیلم‌های «سرب»، «رضا موتوری»، «قیصر»، «سربازهای جمعه»، «حکم»، «محاکمه در خیابان» و.... او در ارائه این تِم و فضای پُر تنش به بسیاری از اماکن شهر تهران سر می‌زند و قهرمانانش را در این فضاها به تصویر می‌کشد: دانشگاه، زندان، بیمارستان، کافی‌شاپ، پادگان، رستوران، فست‌فود، سینما، تعمیرگاه، کارواش و.... این اماکن در ترکیب با فضاهای شهری،‌ فیلم‌هایی مسعود کیمیایی را ملموس و به نوعی اینجایی می‌کنند.
نهم
هر یک از اقشاری که در شهر تهران زندگی می‌کنند به نوعی تصویر خود ـ یا خود آرمانی ـ را در فیلم‌های کیمیایی می‌یابند: برای نمونه، در فيلم «گوزن‌ها»، «سيد» نمادي از قدرت سنتي به زوال كشيده شده در ساختار سركوبگر شهرِ تهران است. كه با وارد شدن قدرت شخصيت ديگر فيلم، روح جديدي به اين نيروي بالقوۀ به زوال كشيده شده وارد مي‌شود و براي لحظه‌اي نظم نمادين موجود را دچار شكاف مي‌كند.

تصوير 9- بهروز وثوقی در فیلم گوزن‌ها

این تصویر از این فیلم که در ذهن مخاطب نقش می‌بندد در سطح اول بازنمایی، جلوه‌گر معتادی است که به زوال کشیده است؛ اما در لایه‌های زیرین جلوه‌گر کنشگری و روح مقتدری است که در نظام سرکوبگرِ آن دوره دست به طغیان زده و بر ضد نظامِ قهریه شهری سر بلند می‌کند. یا در فیلم‌ «سربازهای جمعه» که پادگان به عنوان مکانی در کلان‌شهر، جایی می‌شود تا سربازانی برای کنش بر ضد شر در کنار یکدیگر قرار گیرند تا همچون یک سیلِ نابودگر، شر و تمام عواملش را ریشه‌کن کنند. آنها با شیپور نقره شخصیت زن فیلم، فراخوانده می‌شوند تا در یک کنش دست‌جمعی حضور به هم رسانند. اعتراض، کنشگری و طغیان در برابر ساختارهای مافیایی‌ایی که شهر تهران را در سیطره‌ی خود درآوردند درون‌مایۀ اصلی این فیلم است. بنابراین می‌توان از خلال تماشای این فیلم‌ها به استراتژی‌های پی برد که فرد را در این جامعه شهری تبدیل سوژه می‌کند. در این فرآیند آنچه اولویت می‌یابد نه فرد است و نه شهر، بلکه دیالکتیک فرد ـ شهر است که هم‌زمان امکان شکل‌گیری سوژه را مهیا می‌کند.

تصوير 10- اندیشه فولادوند در فیلم سربازهای جمعه

همانگونه که در ابتدا بیان شد فرد در شهر تهران هم جزئی از پیکره‌ی اجتماعی است و هم خود از کارگزاران این پیکره است. پس بسیار بجاست که در تحلیل فرآیند سوژه‌سازی به دیالکتیک فرد ـ شهر توجه کرد و نه اینکه یکی را ارجح‌تر از دیگری در نظر آورد.
دهم
با توجه با این فرآیند سوژه‌سازی، دیگر نمی‌توان به دوگانه شهر ـ روستا اعتقاد داشت. تصور همه بر آن است که شهر به مثابه مکانی که از انواع شر و فساد برخوردار است، چهره‌ایی دارد که در برابر چهره‌ی روستای پاک و صمیمی قرار می‌گیرد. در این نوع مواجه عملاً ما شهر را به شر مطلق و روستا را به خیر مطلق تقلیل داده و پدیده و تمام پیچیده‌گی‌هایش را نابود کرده‌ایم. برای نشان دادن وضعیت معاصر، باید به استراتژی‌هایی که ساختار و سوژه را همزمان شکل می‌دهد اشاره کرد. در این فرآیند به شهر نه به مثابه‌ی امری ذاتی که بالای سر تمام سوژه‌ها قرار گرفته‌است و خود را صرفاً بر سوژه‌ها تحمیل می‌کند،‌ بلکه باید شهر و سوژه را در نسبت با یکدیگر در نظر گرفت: شهر آینۀ سوژه‌هاست و از سوی دیگر این سوژه‌ها هستند که در شهر شکل می‌گیرند و تشخص می‌یابند.
برای نمونه، باید گفت که امروزه بخش اعظمی از زندگی مردمان شهر تهران در ماشین سپری می‌شود. ماشین به عنوان یکی از دستاوردهای مدرنیته در جهان بین‌الاذهانی افراد شکلی خاص از حیات را ممکن ساخت است. زندگی در شهر تهران بدون استفاده از ماشین تقریباً غیرممکن است. این ماشن در خیابان‌ها، اتوبان‌ها و کوچه‌ها هر روزه حضوری برجسته دارند و شکلِ دیگری از روابطِ ما را امکان‌پذیر می‌کنند: در اینجاست که باید ماشین را جزئی اساسی از فرهنگ، و از سوی دیگر فرد را نیز جز دیگری در رابطه با همین فرهنگ در نظر گرفت. فرد در شکل‌های متفاوت زندگی دست به انتخاب می‌زند و از ماشین برای روابط روزمره‌اش بهره می‌جوید؛ اما از سوی دیگر، زندگی ماشینی این شهر فرد را در انتخابهایش محدود می‌کند.

تصوير 11- فیلم مرسدس

حال کیمیایی که به خوبی از برجسته بودن و میزان اهمیتِ این عنصر در زندگی روزمره افراد آگاه است، ماشین را ـ همچون مقوله‌ی سینما ـ جزئی لاینفک از زندگی شهری می‌داند و اهیمیت آنرا در اکثر فیلم‌هایش به تصویر می‌کشد: «مرسدس»، «حکم»، «محاکمه در خیابان» و....
یازدهم
شهر تهران از شدت فربه‌گی در حال انفجار است اما هیچ‌گاه منفجر نمی‌شود و جریان زندگی شهری ادامه می‌یابد. اما فرد همیشه تحت تاثیر این فضا استخوان خرد می‌کند. همانگونه که در ابتدای مقاله بیان شد این مساله همان تراژدی شهر است. برای مثال، فیلم «سلطان» داستان شكل‌گيري قدرت برج‌سازان و شهرسازاني است كه مي‌خواهند تاريخ شهر تهران را جعل كنند و تاريخ جديدي را كه با ارزش‌ها و هنجار‌هاي جامعه در تضاد است بسازند. در اینجا، تراژدی «سلطان» با مرگ او در پایان تمام می‌شود، اما شهر و زندگی شهری ادامه می‌یابد. او که از این نکته به خوبی آگاه است وارد عرصه‌ي بازی می‌شود. «سلطان» به عنوان یک قهرمان تراژدی با پذیرش «نقصِ تراژیک»ش، از خود اسطوره‌زدایی می‌کند. همچنین در مبارزۀ ناتمامش با قدرت برج‌سازان شهر تهران، در یک وضعیت پارادوکسیکال سوژه‌گی خود را محقق می‌کند.

تصوير 12- فریبرز عرب‌نیا در فیلم سلطان

«اگر سوژه ظرفیت فعال خویش را برای بسط تنشهای بعدی و مکرر خویش در لایه‌های مختلف زمان و سازمان بخشیدن به گذشته و آینده‌ی آن به صورت تجربه‌ایی منسجم از دست داده باشد، جز این انتظار نمی‌رود که تولیدات فرهنگی چنین سوژه‌ای، نتیجه‌ایی غیر از «توده‌هایی از قطعات پراکنده» و عمل ناهمگن و پراکنده و تصادفی داشته باشد»(جیمسن، 1379،صص 34-35).در اینجا باید بیان داشت که در نتیجۀ آنچه بر قهرمان تراژدی رخ می‌دهد نوعی کاتارسیس برای مخاطبِ فیلم اتفاق می‌افتد، که می‌تواند آگاهی‌ایی از نوع تراژیک را به او منتقل کند که در نهایت این آگاهی فرد را به درجه خودآگاهی در جهان معاصرش می‌رساند. این خودآگاهی این قدرت را به او می‌دهد تا در تراژدیِ زمانه‌اش، فردی منفعل نبوده و با کنشگری‌اش، به آزادی و رهایی برسد. «انسان تراژیک می‌داند که جهان موجود جای تحقق ارزشهای اصیل انسانی نیست و بیشتر به درد «رجاله»ها می‌خورد، اما در عین حال او یارای رفتن از این جهان را ندارد و آن‌را، به رغم کاستی‌هایش، تنها عرصه‌ي زورآزمایی انسان می‌داند(میلانی، 1387،ص 215).
همانگونه که بیان شد نمونه‌ی این انسان تراژیک را می‌توان «رضا موتوری» در نظر گرفت: «رضا موتوري» فيلمي‌ است منتقد نسبت به زمانه‌اش و شهر تهران. او به بازارچه نواب تعلق دارد. در آنجا بزرگ شده است. همه اصول و مرامش را در آن محل ياد گرفته است، اما جبر زمانه و ساختار شهر تهران، محيط پهلواني و مجريانش را از ميان برداشته‌است. در یکی از نانوايي‌های این شهر، شاطري كه مثلاً قرار است پهلوان باشد، خيانت‌كار از آب در مي‌آيد. او كه عكس‌هاي پهلوانان را به ديوار آويخته، خود تبديل به روباهي مي‌شود كه از پشت به رضا موتوری خنجر مي‌زند.

تصوير 13- بهروز وثوقی در فیلم رضا موتوری

كارگردان با هجو کردن این فضای شهر تهران، تمام زندگي اين دوره را شبيه یک تيمارستان به تصوير مي‌كشد: زمانه‌اي كه خواننده‌هاي آبگوشتي ميزان تأثيرگذاري و مقبولیت آنها در هر چه بيشتر چَه‌چَه زدنشان است. صحنه‌هاي جنگي كه به تخيل فرخ شخصیت فیلم در مي‌آيد بيانگر جنگ‌هاي مضحكي است كه با حماقت‌هاي حكومت‌ها شروع مي‌شود و منجر به كشته شدن انسان‌هاي بسياري مي‌شود. اما رضا موتوري در این همه زجر و درد بازهم در حال مبارزه است؛ عشقش به او پشت مي‌كند؛ محله و هم‌شهری‌هایش او را درك نمي‌كنند و به او برچسب نامرد می‌زنند، و این شهر تهران است که در نهایت تراژدی او را رقم می‌زند. او در آخر در وضعیتی تراژیک قربانی می‌شود، اما «رضا موتوری» تا لحظه مرگ دست از مبارزه‌اش بر نمی‌دارد. او در این مبارزه است که سوژگی‌اش را محقق می‌کند.