Add new comment

آن موقع جوان بودم و دانشگاه تعطیل شده بود و یه مقدار فلسفه می خواندم. من به میرمیران گفتم این کار سواد زیادی می خواهد که ما توانش را فکر نمی کنم داشته باشیم. من می خواهم بروم چند سال فلسفه بخوانم برای این پروژه تا بتوانم مدل ذهنی آن ها را دربیاورم و با مدل ذهنی اینجا مقایسه کنم تا ببینیم چگونه است و شروع کنیم تناسباتش را پیدا کنیم تا بتوانیم بفهمیم که اثرات دوسویه عوامل اجتماعی اقتصادی بر کالبد شهر به طور مثال اصفهان واجد چه منطقی است. میرمیران به من گفت اگر بخواهی فلسفه بخوانی باید بروی آلمان فلسفه بخوانی چرا که مهد فلسفه آلمان است و من رحل سفر بستم و سال شصت و هشت رفتم آلمان. وقتی رفتم آن جا من نمی خواستم مدرک بگیرم چراکه دنبال پروژه خودمان بودم در آن جا دیدم سوادم نسبت به آن‌ها خیلی کم است برای همین شبانه سه چهار سال بطور غیر رسمی  رفتم دبیرستان و خیلی از بحث‌هایی که برای شما اینجا می‌توانم بگویم در دبیرستان شبانه یاد گرفتم. شبانه که می رفتم دبیرستان فهمیدم که بچه آلمانی که می‌آید در دبیرستان چگونه متن نوشتن را یادش می‌دهند. بعد رفتم کالج، لیسانس و فوق لیسانس و دکترا خواندم و پروژه‌ای که قرار بود سه چهار سال طول بکشد بیست سال طول کشید. وقتی برگشتم ایران آقای میرمیران فوت کرده بود و فقط یک بار در فرانکفورت موقعی که برای ساخت کنسولگری ایران آمده بود او را دیدم. پایان نامه لیسانسم را با موضوع «روشنگری به مثابه یک دوران»، فوق لیسانسم را با موضوع «مفهوم مفهوم در سنجش خرد ناب» و دکترایم را «آگاهی و خودآگاهی نزد فیشته» نوشتم. اما چون دوستانم همه معمار بودند و من از اول برای پروژۀ معماری به آلمان رفته بودم همیشه به معماری توجه داشتم، در دانشگاه‌ آلمان آقایی هست به نام نومایر¹که یک فیلسوف معمار است و کتابی دارد به نام «چهل متن پایه ای برای تئوری معماری»²من همیشه کلاسش را که یک درس گفتارهایی بود دربارۀ «چگونه معماری را میفلسفیم؟» می‌رفتم. این مدتی که آمده ام اینجا سایتی طراحی کردیم به نام معمارنت و کلاس‌هایی حاشیه ای دارم و با بچه های معماری دائم حشر و نشر داریم. این پیشینۀ من است و این‌که یک نفر که تخصصش فلسفه است سرک می کشد به فیلم، معماری. من فلسفه را همین گونه می فهمم. فلسفه در ایران یکی از ایرادهایش این است که فیلسوف‌ها وارد بحث نمی‌شوند. اگر شما دانشگاه برلین را در نظر بگیرید شما می‌بیند فیلسوف‌ها رویش نظر داشتند و ایده هایش را فیلسوفان داده‌اند.

پس از این مقدمه می‌پردازیم به موضوع سمینار:

چهار سؤال برای این سمینار انتخاب شده است که من سعی می کنم به نحو سیستماتیک به آن‌ها بپردازم:

1) چرا باید دربارۀ معماری نوشت؟
2) آیا نوشتن درمورد معماری با نوشتن درمورد چیزهای دیگر فرق دارد؟
3) چه شیوه‌ها یا فرم‌هایی برای نوشتن درمورد معماری وجود دارد؟
4) هرکدام از فرم‌های نوشتن چه ویژگی‌هایی دارد؟

فرم در نوشتن یکی از مسائلی است که باید در دبیرستان یاد بگیریم و ساعت های انشایمان ساعت‌های جدی نوشتن باشد. فرم‌های متفاوت نوشتن چگونه است و با تمرکز بر معماری می‌شود پرسید فرم های نوشتن در معماری به چه صورت است و پشت هر فرم نوشتن چه بنیادهای نظری وجود دارد؟ برای مثال کسی که پاره فکر³  می نویسد چه بنیان نظری پشت این گونه نوشتن هست.

اینکه چرا باید دربارۀ معماری بنویسیم یک سوال مقدماتی است و برمی‌گردد به اینکه اصلاً چرا باید بنویسیم. این یک بحث خیلی نظری دارد که دریدا سعی کرده است توضیح بدهد که در فرهنگ غرب نوشتار مسلط است یا گفتار. او می‌گوید در سنت غربی چون آوامحوری است گفتار بر نوشتار مسلط است. ولی آنجا که جرقه‌های سوژۀ یونانی زده شده است آنجاست که گفتار تبدیل به نوشتار می‌شود. نوشتن آغاز فردیت است. وقتی شما می نویسید خودت یک متن هستی و نمی‌خواهی وارد دیالوگ با کس دیگری بشوی.

در دوران گذار از گفتار به نوشتار وقتی دکارت می نویسد شش تأمل می‌نویسد -که به تأملات دکارتی معروف شده است- معادل اینکه خدا در شش روز می‌آفریند و یک روز استراحت می‌کند. یعنی فیلسوف جای خدا می نشیند. اگر جن نامه گلشیری را خوانده باشید پنج مجلس نوشته یک تکمله نوشته و یکی تو بنویس که صفحات خالی است که باید تو بنویسی انگار خلق با نوشتن آغاز می شود و اینکه فردیت با نوشتن آغاز می‌شود مثلاً می‌توان نوشت و نگه داشت.

• اما در جواب اینکه چرا باید نوشت باید به این مسئله توجه ‌شود که یک طرز نوشتن در علم هست یک طرز هم در هنر. این تنش درمیان دانشجویان معماری هم وجود دارد یعنی اینکه معماری علم است یا هنر که خودش یک بنیان نظری دارد. یعنی علمی است که سیستامتیک است یا یک هنر یکه است. باید دید که بین سازمان‌دهی عقلانی و خلاقیت کجا معماری صورت می‌گیرد. وقتی متن های غربی ها را نگاه کنیم سه ژانر اصلی در کارهنری دارد.همه کارهای هنری در فرم شعری را لیریک⁴ می گویند. دیگری درام است که تمام عناصر درام، سناریوی سینما را شامل می شود.  اپیک⁵ تمام فرم‌های رمان، قصۀ کوتاه و داستان است. این سه فرم کلی را امکان دارد ترکیب بکنند مثلاً برشت می‌‌گوید اپیشه درام یعنی یک داستانی دارد که همراه درام شکل می گیرد. مثلا در اپرا با شعر داستان می‌گویند.
•  

در فرم‌های علمی دوازده نوع فرم را می توان دید مثلا اینکه توصیف چیست؟ توصیف، تشریح، روایت، توصیف عکس را یک بچه آلمانی در مدرسه یاد می‌گیرد.      شما از خیلی از تحصیلکرده‌های ایرانی بپرسید همسرتان در چهره‌اش چه ویژگی‌هایی دارد شاید نداند چون دقت نکرده صورتش چگونه است. پروتکل نویسی از دیگر فرم‌های نوشتن است که به فارسی صورتجلسه می‌گویند. یعنی بتوانی سوال‌ها و جدل‌ها را بنویسی. نامه، حواشی⁶ و تفسیر از دیگر فرم‌های نوشتن است. برای یادگیری این دوازده فرم تمرینات زیادی لازم است و تشخیص این فرم‌ها نیاز به آموزش زیادی دارد. این که چگونه متمایز بنویسیم و پرتره بسازیم نیاز به تمرینات زیادی دارد. در یک تمدنی که نوشتن خیلی جدی می‌شود بلافاصله کار جدی روی فرم‌های نوشتن آغاز می‌شود. یک تحصیلکرده می‌تواند ریاضی بلد نباشد اما نمی‌تواند نوشتن بلد نباشد.

ما به ازای متن ننوشتن این می‌شود که تجارب ما از بین می‌رود. ما به ازای تمدنی آن را می توانیم در صد سال اخیر تاریخ کشورمان ببینیم که هزاران اتفاق در این کشور اتفاق افتاده ولی هیچ متنی درباره‌اش وجود ندارد.

پس از پرداختن به خود موضوع نوشتن حالا بپردازیم به موضوع خاص نوشتن دربارۀ معماری. اگر تنشی در این دانشکده بین مطالعات و مهندسی معماری هست تنش خوبی است. این اگر می‌توانست کار نظری بشود  یک دعوای نظری خیلی خوبی می‌شد که می‌توانستیم این بحث‌ها را نگه داریم و به باروری این دو گرایش کمک کند. حالا باید به این سوال بپردازیم که معماری یک علم است یا یک هنر تکینه است؟ در حوزه این سوال می شود پرسید مطالعات معماری یا هنر معماری؟ حالا ما نسبت این سوال را با نوشتن می سنجیم. اگرشما بخواهید یک کار هنری انجام بدهید نیاز به تئوری دارید. نه این که شما با تئوری کار هنری می کنید بلکه وقتی کار هنری انجام می دهید می آیند درباره اش تئوری می سازند و یک تئورسین می آید دربارۀ کار هنری تئوری می‌سازد و با این کار تثبیتش می‌کند. اما در کار هنری باید بیش از هرچیز تئوری را از خودمان دور کنیم. بنابراین ما با تئوری در کار هنری یک نسبت عشق و تنفر داریم. یعنی از یک طرف به آن نیاز داریم و از طرف دیگر می‌خواهیم از آن دور شویم ولی آیا می‌شود  از یک چیز دور شد و فقط صرفاً با الهام و شهود کار کرد؟ گفتیم برای کار هنری باید تئوری را از خودمان دور کنیم

بنابراین هرچه بیشتر تئوری بدانی می‌توانی تئوری را از خودت دور کنی. یعنی من تئوری را می‌شناسم  تا بتوانم تئوری را از خودم دور کنم. چرا این کار را می‌کنم؟ چون در یک ساختار ذهنی دارم فکر می‌کنم و در توهم هستم که دارم حرف‌های جدیدی می‌زنم. در تمدن ما این کار را نیما انجام داده است. یعنی شعر دوران کلاسیک ما را خوب فهمیده و توانسته از آن بیرون بیاید. یعنی توانسته بفهمد دعوایش کجاست و کجا می‌خواهد از ساختار موجود بیاید بیرون. بنابراین وقتی می‌خواهی کار هنری انجام بدهی که تکینه باشد تو نمی‌توانی دیگری را تکرار کنی بلکه تو باید خودت را تکرار کنی و این نمی‌تواند در خلأ انجام شود.

حال برای اینکه تئوری داشته باشیم لازم است که بتوانیم بنویسیم. وقتی من از نومایر دربارۀ ایران پرسیدم او گفت که من دربارۀ ایران متنی نمی‌شناسم. در واقع جامعۀ ایران نیمه گفتاری نیمه نوشتاری است. یعنی ما در حوزه‌هایی نوشته‌ایم ولی در حوزه هایی ننوشته‌ایم یا حداقل چیزی از نوشته‌هایمان باقی نمانده است.

حالا باید ببینیم تئوری واجد چه ویژگی هایی هست؟ اساس تئوری این است که تئوری شبیه متافیزیک است یعنی یک اصلی وجود دارد که از درون آن ساختاری به وجود می‌آوریم. مهمترین وجه تئوری سیستماتیک بودن آن است. سیستم یعنی چه؟ سیستم یعنی شما یک اصلی می‌گذارید و بقیه را در رابطه منطقی با این اصل به وجود می آوری. مهم‌ترین وجه تئوری مفهوم است. با واژه نمی‌توان تئوری درست کرد. فرق واژه با مفهوم چیست؟ واژه این است که میگوییم آقای ایکس و مفهوم آن است که بگوییم دانشجوی دانشگاه تهران و اگر بگوییم مائده واژه گفته‌ایم ولی اگر بگوییم زن ایرانی به سمت مفهوم رفته‌ایم. برای اینکه بخواهیم تئوری درست کنیم اول باید ذهنمان مفهومی شود. بعد باید برای مفاهیم در یک ساختار رابطه منطقی درست کنیم و تئوری را بسازیم. یک اتفاق‌هایی افتاده است و متن‌هایی نوشته شده است حالا من می‌آیم از این متن‌ها مفهوم می‌سازم و یک دستگاه درست می‌کنم. تئوری به چه کار ما می‌آید؟ به کمک تئوری جهان پراکنده و پرآشوب کائوثیک را می‌توانیم نظم دهیم. همان طور که در متافیزیک نظم اشیا می‌نویسیم. شما این نظم را به صورت متافیزیکی و تئوریک هر روز در خانه هایتان انجام می دهید به این صورت که لباس‌هایتان، قلم‌هایتان هرکدام جای مشخصی دارد. اگر به صورت ریخته و پاشیده باشد شما نمی‌دانید هرچیزی کجاست پس شما مجبورید این جهان بیرونی کائوثه و آشوب را حداقل در حوزه ذهنتان نظریه‌ای برایش بسازید. حالا ما از زندگی بر می‌گردیم به معماری. جهان پرآشوب ساختمان‌ها رامجبوریم بیاوریم در یک تئوری تا بتوانیم آن را خوب بفهمیم. وقتی ما می‌خواهیم کار مطالعات معماری بکنیم مجبوریم تئوری درست بکنیم. چرا می‌خواهیم تئوری درست کنیم؟ چون می‌خواهیم آن چه گذشتگان ما و خودمان انجام داده‌ایم را تثبیت کنیم. یعنی اگر بخواهیم به لسان کامپیوتر این کار را توضیح دهیم یعنی این‌که چیزهایی که در رم هست را بیاوریم در هارد. یکی از معضلات بزرگی که ضایعه هایش از جنگ بیشتر است آن است که هنوز راجع به جنگ نظریه درست نشده. یعنی صد سال از مشروطیت و بیست و هشت مرداد گذشته ولی هنوز نتوانستیم درباره‌اش نظریه درست کنیم برای همین آشفتگی در ما خیلی زیاد است و نتوانستیم جهان پرآشوب خودمان را نظم دهیم. حالا معماری هم همین است. یعنی اگر در این شهر این همه پراکندگی هست از این روست که این پراکندگی در روح و روان و ذهن ما وجود دارد و ما نتوانستیم در حوزه دانشگاه نظریه‌ای درست کنیم برای حیات و زندگی مان. پس این دعوای بین خلاقیت و تئوری این‌گونه می‌شود که من خلاقیت نشان می‌دهم و تئورسین این خلاقیت مرا در مفهوم می‌نشاند. تئوری در دانشگاه اتفاق می‌افتد و خلاقیت در دفترهای معماری اتفاق می‌افتد. شما یک وقتی کارگردانی می‌خوانید و آنجا شروع می‌کنید به فیلم ساختن ولی اینکه بتوانی تئوری درست کنی این کار آکادمیسین است پس اینجا رابطۀ بین آکادمیسین و آن کس که عمل می‌کند یک رابطۀ تعامل خلاقانه است یعنی تئورسین معماری باید «پشه بنجنبد عیان در نظرش باشد» و باید بایستد و بگوید کسی نمی‌تواند در این کشور گرته برداری کند. وضعیت معماری ایران که امروز همه در حال گرته برداری کردن هستند چه کسی متولی‌اش است؟ مطالعات معماری. مطالعات معماری می‌ایستد و هوشیار مواظب است که کسی حق گرته برداری ندارد اینجا.

تئوری از متن‌های بسیاری به دست می‌اید که ما از آن‌ها مفهوم درست می‌کنیم. اساس تئوری متکی بر درک خردمندانه از جهان است ولی می‌توانیم خرد را نقد کنیم. خرد می‌تواند نقد بشود که چه محدودیت‌هایی دارد. در اروپا مکتبی شکل گرفت که از قضا یک معمار سردمدارشان بود، مکتب بازل. مکتب بازل چه کسانی بودند؟ نیچه، دیلتای، زمپر و یاکوب بورکهارت. زمپر معمار است. زمپر یک بحث اساسی دارد که می‌گوید معماری مانند لباس است و مبنایش آتش است و اجاق هستۀ اصلی معماری است. تئورسین ما می‌تواند بگوید که شاید در اروپا این گونه بوده است چرا که در اروپا هوا سرد است و آتش مرکز است شاید در ایران آب مهم بوده یا خورشید مهم بوده باشد. در پاسخ به این پرسش که آیا می‌شود برای معماری ایران تئوری ساخت باید گفت بله می‌شود به این شرط که تمام تئوری‌ها را بدانیم و از آن ‌ها بیرون بیاییم نه این‌که برویم ببنیم غربی‌ها چی گفته‌اند و آن را بخورانیم به معماری خودمان. ساخت تئوری برای معماری ایران هنوز آغاز نشده چون ما هنوز سوژه¬مان در بطن این تمدن نایستاده تا مسلط شود به خودش و شروع کند از خودش بیاید بیرون و نگاه پدیدارشناسانه به خودش داشته باشد. این ساحت متن نوشتی به صورت تشریح است یعنی وقتی می‌خواهی این گونه متن بنویسی متنت دارای یک ساختار خاص است یعنی یک مقدمه دارد و یک بدنه دارد و شروع می‌کند به نتیجه برسد و این متن‌هایی است که به آن متن علمی می‌گوییم.

این جا یک درگیری بین متن‌ها آغاز می‌شود. بین متن سیستماتیک و جستار⁷. جستار یعنی چه؟ جستار یعنی متنی بین فرم ادبیات شاعرانه و فرم ادبی. باید ببینیم بین فرم هنری و فرم علمی می‌شود یک التقاطی درست کرد و یک ترکیبی ساخت. آدرنو یک مقاله دارد به نام «جستار به مثابۀ فرم» در جستار نمی‌خواهد شما ارجاع بدهید. یعنی تو می‌توانی حالات خود را بنویسی و هرچه برداشت می‌کنی بنویسی. در دانشگاه گفته‌اند می‌شود یک کار بنویسی 15 صفحه ای به صورت تشریح یا 5 تا جستار سه صفحه‌ای بنویسی. جستار یعنی چه؟ یعنی شما در خیابان که داری می‌روی و یک دیدگاه معمارانه پیدا میکنی 4 صفحه درباره‌اش نظر خودت را می‌نویسی. این فرم فرم تشریح نیست که ما بخواهیم در قالب تئوری صورت بدهیم. دستگاه تئوری که می‌گوید باید سیستم باشد متاثر از علوم طبیعی است و پدرش جان استورات میل است که کتابی نوشته با نام «سیستم منطق»⁸  که پدر علوم انسانی است. او می‌خواهد بتواند برای تمام مفاهیم علوم انسانی عین روشی که برای علوم مهندسی داریم سیستم درست کند. ریکرت⁹  کتابی نوشت با نام  «محدودیت‌های مفهوم‌سازی در علوم طبیعی» یعنی علوم طبیعی چه ساحتی دارد. آیا ما می‌خواهیم معماری را در مدل علوم طبیعی ببینیم و سیستماتیک با آن برخورد کنیم یا نه می‌خواهیم معماری را در علوم انسانی یا علوم فرهنگی در نظر بگیریم. این جریان علم فرهنگ که آمد با خودش مابه‌ازاهای نظری در معماری آورد که معماری در یک زمینه¹⁰شکل می‌گیرد معمار نه هنرمند است نه یک مهندس است نه علم است نه هنر است بلکه معمار در زمینه فرهنگی شکل می‌گیرد یعنی از همۀ عناصراستفاده می‌کند تا معماری بکند رمان می‌خواند فیلم می‌‌بیند شعر می‌خواند و شروع می‌کند یک خلاقیتی انجام دهد. متن سیستماتیک که تحت تأثیر مفاهیم عقلی شکل می‌گیرد بلافاصله تحت تاثیر الهیات مسیحی است که خدا در مرکز است ولی کم‌کم یهودی‌ها تحت تاثیر کابالا گفتند که ما منظومه¹¹ می سازیم. منظومه چه فرقی با سیستم دارد. سیستم این ‌گونه است که شما یک اصل قرار می‌دهید از آن اصل حرکت می‌کنید و کل سیستم را می‌سازید ولی منظومه یعنی پدیده را یک بار از این زاویه می‌بینم یک بار از آن زاویه می‌بینم و بعد این زاویه‌ها را سرهم می‌کنم. فرم منظومه یک فرم دیگر نوشته است و به ما این امکان را می‌دهد که سیستماتیک ننویسیم. دو متن برای مارک بلوخ و برودل وجود دارد که سال‌های 58و59 چاپ شده و تقریباً می‌شود گفت منظومه نوشته اند. بحثی که هگل و کانت می‌کردند دغدغۀ سیستم داشتند و می‌خواستند سیستماتیک بحث کنند و از دوره‌ای که علم فرهنگ شکل گرفت، از مفهوم عبور کردند و گفتند می‌خواهیم استعاره ¹² بنویسیم. یعنی چگونه می‌توانیم استعاری حرف بزنیم. چگونه استعاری بنویسیم. حالا وقتی مفهوم و استعاره را با هم ترکیب کنیم در متن هیبریدی¹³ می‌نویسیم. هیبریدی یعنی چه؟ یعنی چند رگه‌ای. گویا متن لایه لایه است. ونتوری و دلوز هیبریدی می‌نویسند. آقای فلامکی هیبریدی می‌نویسند. گرایشی در ایتالیا هست که معماری را در متن می‌فهمند و متن را نیز هیبریدی می‌نویسند. اگر دقت کرده باشید همه می‌گویند کتاب‌های آقای فلامکی را ما نمی‌فهمیم چون ایشان هیبریدی می‌نویسد. سه فرمی که مطرح شد یکی فرم سیستماتیک که تشریح و پروتکل و توصیف از زیر مجموعه هایش است و منظومه و هیبریدی. این سه فرم می‌تواند سه ساحت مختلف معماری باشد و ما بتوانیم در ساحت‌های مختلف معماری این فرم‌ها را پیش ببریم.

حالا می‌خواهیم ببنیم جایگاه هر کدام از این فرم‌ها کجاست؟ وقتی شما می‌خواهید تاریخ معماری بنویسید یکی از فرم‌ها مثلا بیوگرافی می‌تواند باشد یعنی شما دربارۀ میرمیران، زین‌الدین بیوگرافی‌های خوب بنویسید یا دربارۀ یک ساختمان بیوگرافی بنویسید. یعنی یک ساختمان را ایزوله بکنیم و درباره‌اش بیوگرافی بنویسیم. یک فرم نوشتن برای جهانگردان است. مثلا یک خانمی هست که برای مجله‌های جهانگردی می‌نویسد و به محض اینکه دربارۀ جایی چیزی می‌نویسد خیل توریست‌ها به سمت آن مکان روانه می‌شوند. این خانم به فرم قرون وسطا می‌نویسد. در رستوران‌هایی که المان‌های قدیمی دارند این خانم داستان‌هایی راجع به این رستوران می‌نویسد و در مجله چاپ می‌شود و مشتری‌های آن رستوران زیاد می شود.

در حوزه مطالعات معماری این گونه نوشتن‌ها هم قرار می‌گیرد. مثلاً  ما ژورنالیست معمار نداریم. فرم‌های ژورنالیستی دربارۀ معماری نوشتن چگونه شکل می‌گیرد. چرا در مطبوعات ما نقد معماری نیست علتش برمی‌گردد به فرم نوشتن. یعنی شما باید یک فرمی بلد باشی که بتوانی نقد معماری بنویسی.

امروز که عدۀ زیادی از مردم با امکانات جدید وارد عرصۀ شبکه‌های اجتماعی شده‌اند می‌توان این پرسش را نیز طرح کرد که فرم‌های نوشت‌های اینترنتی دربارۀ معماری چگونه شکل می‌گیرد؟

در ایران باید این سوال را پرسید که کجا تقسیم کار انجام می‌شود؟ نه این که ما بخواهیم بگوییم امروزه متن سیستماتیک ننویسیم و فرم‌های دیگر بنویسیم. متن سیستماتیک به این خاطر که جامعه بتواند قوام بگیرد لازم است یعنی ما باید بتوانیم آکادمی داشته باشیم. یعنی آکادمی بتواند داده‌ها را در متن‌های سیستماتیک بیاورد و سازمان دهد و بعد لایه‌های مختلف جستارنویسی بیوگرافی¬نویسی واریاسیونی از گرایش‌های مختلف در ادبیات معماری شکل بگیرد.

حالا معماری که می‌خواهد ننویسد چه نسبتی با این‌ها دارد؟ معماری که می‌خواهد ننویسد حتما باید این ادبیات را بشناسد. می‌گوید من نمی‌نویسم من عمل می‌کنم وقتی که کوربوزیه و همفکرانش آمدند گفتند که ما دیگر نیازی به تئوری نداریم و ما منشور می‌دهیم. ولی الآن بحث این است که بلافاصله که شما متن ننویسی به تاریخیت خودت پشت می‌کنی و حملات میس‌وندرروهه و لوکوربوزیه به تاریخ بود. اینکه این‌ها چگونه از تاریخ عبور می‌کنند و به آن پشت می‌کنند آن چیزی است که باید در آرایش مختلف ساحات معماری کشور شکل بگیرد که کجا تئوری نقش بازی می‌کند کجا عمل. یک کاری هست که ما داریم دربارۀ میدان مشق انجام می‌دهیم و می‌خواهیم میدان مشق را مثل یک رمان بنویسیم. یعنی می شود راجع به معماری متن نوشت که مانند رمان باشد. فیلم‌های ایرانی و رمان‌های ایرانی عناصری از معماری درونش هست و وقتی شما یک رمان ترجمه شده از داستایوفسکی می‌خوانید موقعی که مترجم در حال ترجمه رمان بوده چون توجه به المان‌های معماری نداشته فرم‌های معماری را توضیح نداده است. مثلا یکی از مهم‌ترین رمان های دنیا در قرن بیستم رمان جویس است، الیس. شما اگر بروید دوبلین جابه‌جای ساختمان‌هایی که در رمان جویس بوده تابلو زدند که اینجا این اتفاق افتاده است. در ایرانی‌ها رمان جن‌نامه گلشیری روی معماری فکر کرده است و سعی کرده فرم‌های معماری را در رمانش بیاورد.

خسته نباشید.

پرسش و پاسخ:

شما فکر می کنید این مسائل نظری کجا باید شکل بگیرد؟
دغدغۀ من شرایط حصول علم است. یکی از بحران‌های ایران نبودن دانشگاه است. دانشگاه با مدرسه فرق دارد. برای این که بتوانیم دانشگاه داشته باشیم باید بتوانیم بحث‌های بنیادی علم را انجام دهیم. دانشگاه جایی است که خرد شکل می‌گیرد و هر اتفاق که در جامعه می‌افتد باید بتواند واکنش نظری به آن بدهد. عباس میرزا سوالی اساسی‌ پرسید وقتی که پرسید ای فرانسوی چرا من از تو شکست می‌خورم؟ عباس میرزا سوال درستی کرده است ولی پاسخ غلطی داده است. این پاسخ غلط در زمان رضا شاه و شاه و الآن هم هنوز ادامه دارد. یعنی ما فکر نمی‌کنبم وقتی می‌خواهد یک جامعه خردمندانه شکل بگیرد دانشگاهش باید به صورت آکادمی شکل بگیرد و استادی که در آکادمی کار می‌کند خودش نباید در پروژه باشد. استادی که خودش استاد تمام است نباید برود در مهندسین مشاور. چرا که دانشگاه جایی است که باید این پروژه ها نقد شود وقتی استاد خودش در پروژه است خودش را نمی‌توان نقد کند این فقط در معماری ما نیست در تمام حیات جامعه ما وجود دارد. در حالتی که دانشگاه شکل بگیرد پروفسور سازمان تولید علم را هدایت می‌کند و کتاب‌های نظری بیرون می‌دهد. منتهی این نیست که همۀ زندگی کتاب‌های نظری است یک بخشی از آن عمل هم هست. آن چیز که در ایران هست این است که متولی دانش معلوم نیست چه کسی است. اینجا از اول مدرسه بوده و امروز هم مدرسه است. در زمان شاه می‌خواستند دانشگاه شریف مانند ام.آی.تی باشد که علوم مهندسی باشد و تئوری مهندسی کار کند ولی الآن هیچ کدام از دانشکده‌های ما این وضعیت را ندارند.تفکر سه فرم دارد. تفکر تصویری، تفکر شنیداری و تفکر مفهومی. بتهوون با گوشش فکر می‌کرد موسیقیدان‌ها با گوششان فکر می‌کنند. آقای کیارستمی تفکر تصویری دارد حتی کتابش دربارۀ سعدی تصویری است. در دانشگاه عمدتاً تفکر مفهومی وجود دارد. وقتی در دانشگاه از شما بپرسند کتاب چیست؟ باید بتوانی کتاب را مفهومی توضیح بدهی نه این که بگویی کتاب این است این چیست این کتاب است.
بنابراین ما باید بتوانیم دانشگاه و مدرسه و آن جا که استادکار می‌سازند را شکل بدهیم. استادکار یعنی کسی که علم کاربردی را خوب بلد است. معماری که نقشه خوب می‌کشد و مهندس عملیاتی خوبی است. یک عده می‌شوند مهندس و یک عده می‌شوند تئورسین معماری. آرایش ساختار نظام دانایی در ایران رویش فکر نشده و هنوز هم به صورت موضوع نظری درنیامده است. مسألۀ علم بومی که این روزها در ایران مطرح است آیا هیچ کتابی دربارۀ آن نوشته شده است؟ این مسأله باید وارد حوزه نظری بشود و وقتی وارد حوزه نظری شد دیگر دعواهای هیجانی درباره‌اش شکل نمی‌گیرد بلکه این موضوع را در قالب مفهوم بحث می‌کنیم. مفهوم هیجانات را می‌گیرد و می‌توانیم درباره‌اش بحث نظری کنیم. ولی در ایران بحث نظری وجود ندارد چرا که عده‌ای در بحث ارجاعاتشان را از مردم می‌گیرند در حالی که علم ارجاعش مردم نیست و ارجاعش اسلوب و استدلال است. مثلا دربرنامۀ صد معمار رضا کیانیان را برده اند دربارۀ معماری حرف بزند. یعنی فاجعۀ معماری کشور این است که رضا کیانیان به خودش جرأت می‌دهد دربارۀ نقد معماری حرف بزند. چرا که در این جمع‌ها نمی‌خواهند بحث معماری انجام شود بلکه می خواهند جمع شوند نه اینکه بخواهند یک بحث نظری دربگیرد. این چیزی است که علم در کشوری می‌آید به کف خیابان‌ها و علم در حوزه‌هایی شکل نمی‌گیرد که استدلال بکنیم و گرایش‌های مختلف شکل بگیرد. این پرسش من هم هست که شرایط حصول علم معماری چیست؟ مرجعیت علوم در دانشگاه شکل می‌گیرد. بحث این است که مرجعیت علوم کجاست؟ دانشگاه، حوزه یا کف خیابان. بحث هابرماس همین است که می‌گوید اگر مرجعیت علوم ضربه بخورد از درونش بنیادگرایی بیرون می‌آید.

شما گفتید که ما اگر ننویسیم تجاربمان از بین می رود اما ما سالها چیزی دربارۀ معماری ننوشته ایم ولی سنت معماری ما نسل ب نسل انتقال پیدا کرده است. آیا فکر نمی کنید به غیر از نوشتن راه های دیگری برای انتقال تجارب معماری وجود داشته باشد؟

الآن ما سنت معماری داریم چرا شهرهامان این طوری‌اند؟

دقیقاً منظور من هم همین است. ب نظر من نیاز به نوشتن برای از بین نرفتن تجارب یک نیاز جدید است. یعنی ما شرایطی را می توانیم فرض کنیم که نوشتن وجود ندارد ولی تجارب از نسلی به نسل دیگر منتقل می شود.

ما جامعۀ نیمه گفتاری نیمه نوشتاری هستیم. بخشی از روحانیون ما متن‌های زیادی نوشته‌اند. کتابت در سنت ما وجود دارد. اما اگر بخواهد سوژه مان شکل بگیرد باید بنویسیم. از کارهایی که باید بکنیم این است که برویم در میان متن‌هایمان عناصر معمارانه‌اش را جدا بکنیم. از جمله کارهایی که آقای فلامکی می‌گفتند می‌شود انجام داد این بود که برویم در شعرهایمان ساختارهای معماری را بیرون بیاوریم. ما وارد یک زندگی جدیدی شدیم در صدوپنجاه سال اخیر ولی از نظر نظری در این زندگی غایبیم. این که ما مافهوم این صندلی را داریم استفاده می‌کنیم مابه‌ازای نظری‌اش را نیز باید پیدا کنیم. اینکه انسان روی صندلی چه طور سوبژکتیو می‌شود. اما آن چه شما می‌گویید هم تا حدودی درست است. بخشی از سنت‌های ما می‌تواند سنت‌های شفاهی باشد ولی این سنت‌ها به سرعت در حال از بین رفتن است. برای مثال فیلم مازیار میری که درباره موسیقی مناطق محلی بود نشان می داد که این موسیقیدانان به جای آن که ملودی‌های خود را اجرا کنند آنچه از رادیو گوش می‌دادند را اجرا می‌کردند. ماهواره و این‌ها تمام این فرهنگ‌ها را دارد می‌شوید و می برد.

من همیشه فکر می کردم ما باید تئوری معماری ایران را بشناسیم تا بتوانیم بر طلق آن معماری ایرانی را شکل بدهیم در حالی که شما امروز گفتید که ما باید هرچه بیشتر تئوری را از خودمان دور کنیم. اگر تئوری را از خودمان دور کنیم چکونه معماری ایرانی را شکل بدهیم؟
من نگفته‌ام ایران. ایران یک مفهوم است که ما نمی‌دانیم یعنی چه؟ مفهوم ایران یک مفهوم گسترده است که ما هنوز نمی دانیم دقیقا چیست. حرف من معطوف به زندگی است. تئوری هم لازم است هم ما را از زندگی دور می‌کند. اینجا لازم است که هم بتوانیم علمی فکر کنم هم بتوانیم ادبیات و رمانی فکر کنم.  رمان اگر مفهومی باشد رمان نیست. فلسفه است. وقتی می‌خواهید معماری کنید باید از تئوری دور شوید. کتاب پیتر زمتو به نام معماری اندیشی در همین باره است. یعنی معماری‌اش در رابطه با زندگی شکل می‌گیردحالا اگر کسی تئوری بداند می‌تواند به این چیزها دقت کند. شما اگر برای زندگی معماری کنید حالا برای زندگی اصفهانی معماری کردن با تبریزی متفاوت است. تئوری کمک می‌کند که من بتوانم به این‌ها دقت کنم و بشناسم. اما اگر ما تئوری‌ها را خوب نشناسیم از آن‌ها تقلید می‌کنیم بدون آن که خودمان باخبر باشیم چرا که ما در هجمۀ اطلاعات از سوی تلویزیون و اینترنت و دیگر جاها قرار داریم. بنابراین باید تئوری‌ها را بدانیم تا بتوانیم آن‌ها را از خودمان دور کنیم.

پرسش من دربارۀ گزین گویه¹⁴ نویسی یا به قول شما گزینه نویسی است و این که این فرم کجا ممکن است به کار معماری بیاید؟

نیچه آفوریس می‌نویسد. خرد واجد یک سیستم است وقتی که آدورنو آمد گفت ما دیگر نمی‌خواهیم سیستماتیک بنویسیم میخواهیم پاره فکری¹⁵  یا کلمات قصار بنویسیم چرا که اعتقاد به این که خرد بتواند همۀ چیزها را احصا کند ندارند برای همین یک آنهایی را می‌نویسند. شما می‌روید در یک ساختمان یک آنهایی را می‌نویسید حالا ما می‌خواهیم ببینیم این آنها را می‌توانیم بیاوریم در یک نظریه در آکادمی یا خیر. خیلی از کسانی که در وبلاگ‌ها می‌نویسند گزین گویه می‌نویسند. من نمی‌توانم بگویم تو داری بد می‌نویسی. این‌ها می‌تواند بخشی از تجربه‌های زیسته باشد. در آلمانی ما سه مفهوم داریم داده‌های خام بدون سازماندهی، داده‌های سازمان‌دهی شده و تجربه زیسته. بهترین فرم برای نوشتن تجربه زیسته گزین گویه است. الآن ما یک پایان‌نامه می‌نویسیم در این باره که چگونه در عمل در موقع نوشتن یاد می‌گیریم. در ایران بخشی از چیزهایی که در وبلاگ‌ها نوشته می‌شود گزین گویه است که در یک لحظه به صورت یک تصوری از یک معماری نوشته شده است.

انتخاب فرم در موقع معماری نویسی بستگی به ابژۀ معماری دارد یا سوژۀ معماری نویس؟

قبلا تحت تاثیر علوم طبیعی ابژه از سوژه جدا بود. اما بحث‌های جدید از این کانسپت ابژه و سوژه بیرون آمده است. الآن در کتابی که من دارم می‌نویسم دربارۀ «اتمسفر زاینده رود به مثابۀ میراث فرهنگی» در همین باره است. اتمسفر در فضایی است که بدنت و خودت و فضا ترکیبی با همدیگر تجربه می‌شود. سوژه از ابژه جدا نیست. مدل سوژه ابژه تحت تاثیر علوم طبیعی است. اما ما نمی‌توانیم بحث‌های علمی را بزنیم و کنار بگذاریم چرا که الآن ما با مسأله داعش و بنیادگرایی روبه‌روییم. اگر ما بخواهیم از تاریخ اروپا و مباحث علمی بیرون بیاییم بلافاصله داعش و بنیادگرایی می‌آید. یعنی شما نمی‌توانید از کرانۀ علم امروز بیرون بیایید. بلکه می‌توانید در کرانۀ دانشگاه کم‌کم بحث‌هایی را مطرح کنید تا بتوانیم ساختارها را عوض کنیم. امثال فوکو اشتباه کردند و فکر کردند انقلاب ایران دارد یک اتفاق دیگر می‌افتد. انقلاب ایران همان شد که به آن نقد داشت. ما که در خیابان‌ها می‌جنگیدیم نمی‌خواستیم همه جا خودپرداز بشود. آن زمان بانک‌ها را آتش می‌زدند چرا که بانک‌ها را نماد تسلط سرمایه‌داری بود. اما الآن بانک‌ها به مراتب مسلط‌تر شده اند. ما آن موقع نمی‌فهمیدیم که نمی‌شود از این موضع بیرون بیباییم بنابراین تو باید در کرانه بایستی و نقد را شروع کنی و این را آدورنو فهمیده بود که یک پروسۀ دو هزار ساله را نمی‌شود یک شبه طی کرد.
 

 فریتس نومایر (Fritz Neumeyer)   فریتس نومایر دکتر مهندس و معمار و پرفسور در دانشگاه دورتمند  و پرینستون از سالهای 1992 پرفسور تئوری معماری در دانشگاه فنی برلین (Tu)   استاد مهمان در موسسه معماری کالیفرنیا ، سانتا ماریا و مدرسه طراحی (Graduate School of Desingn  )  هاورد و دانشگاه لیون بلژیک و موسسه هومانیستی بلگراد . او انتشاراتی  در زمینه تئوری و تاریخ معماری دارد که عبارت اند از  ، قرن 18 تا 20 میس وندرهه بنام واژه های بیصدا تفکری درباره هنر ساختن برلین 1986 که در کمبریج ، لندن 1991 مادرید 1996 و پاریس 1996 . میلاند 1996 اسولد ماتیوس اونگر (Oswald Mathias Ungers)، معمار 19951-1990 و فریدریش گیل(Friedrich Gilly ) 1772- 1800 جستارهای معماری لودوئیک میس وندرهه ساختمان بلند واقه در ایستگاه اصلی قطار – برلین 1992 و سرانجام کتاب ، طنین سنگها ، نیچه و معماری برلین 1991 اثار اصلی او هستند.