Add new comment

رديابي جامعه شهري در سينماي مسعود کيميايي و چند فيلمساز ديگر

«رَستم از اين نفس و هوا، زنده بلا مُرده بلا
زنده و مُرده وطنم، نيست به‌جز فضل خدا
آينه‌ام، آينه‌ام، مَردِ مقالات نِه‌ام
ديده شود حال من اَر چشم شود گوش شما»
مولانا جلال‌الدين بلخي خانه را در ذهن سيال و عارفانه‌اش، اين‌گونه توصيف مي‌کند:
«اي قوم به حج رفته کجاييد کجاييد؟
معشوق همين‌جاست، بيايد بياييد
معشوق تو همسايه و ديوار به ديوار
در باديه سرگشته شما در چه هواييد؟
گر صورت بي‌صورت معشوق ببينيد
هم خواجه و هم خانه و هم کعبه شماييد
ده بار از آن راه بدان خانه برفتيد
يک بار از اين خانه برين بام برآييد
آن خانه لطفي‌ست، نشانه‌اش بگفتيد
از خواجه آن خانه نشاني بنماييد»
آيا زندگي ما بدون اتکا به معماري، هويت دارد؟ ما به واسطه معماري، موجوديت خانواده را حس مي‌کنيم. از سرپناه به جامعه‌اي وسيع‌تر پا مي‌گذاريم و در مکاني ديگر حضور مي‌يابيم و به شغل و حرفه‌اي مشغول مي‌شويم. نقطه وصل و پيوندمان با هنرهاي نمايشي در زير سقف شکل مي‌يابد.
همه اين سرپناه‌ها چقدر ما را سر ذوق مي‌آورند و به ما روحيه مي‌دهند و چقدر در ما دلمردگي ايجاد مي‌کنند؟ چقدر در آن‌ها احساس آرامش مي‌کنيم و چقدر احساس خفقان؟ آيا معماري بي‌رونقي که فقر از سر و رويش مي‌بارد، مي‌تواند ما را در کانون محرومين يک جامعه قرار دهد و عقده‌ها را در وجودمان بارور کند و متقابلاً يک معماري مدرن و اشرافي مي‌تواند زمينه‌ساز حسي برتري‌طلبانه در ما شود و از اصول و خصايل انساني دورمان سازد؟ معماري، به طور اجتناب‌ناپذير، طبقه و جايگاه فردي و اجتماعي ما را رقم مي‌زند.
بخشي از اين مقاله اختصاص به رديابي جامعه شهري در تعدادي از آثار مسعود کيميايي و نقش آشکار و نهان معماري در آن‌ها دارد. اين اولويت قائل شدن نه از شر شيفتگي صرف بوده است، بلکه تلاش در بازنگري و تشريح وجهي از پيکره و صورت‌بندي آثار فيلمسازي است که دلسپرده جوهره و ذات سينماست و متأسفانه در گذشته و حال، آثار او از اين منظر به‌خوبي ديده نشده‌اند. در امتدادش، اين ويژگي را در چند اثر شاخص ديگر سينماي ايران که سازندگانشان آگاهانه و با نگاهي هدفمند به فضا و معماري پرداخته‌اند نيز مورد بررسي اجمالي قرار مي‌دهيم.
در بسياري از فيلم‌هاي دهه‌هاي سي و چهل، تعريف قصه و ترکيب ناهمگون ملودرام و موزيکال و کمدي و حادثه‌پردازي به حضور منطقي عناصر مستقلي چون معماري غالب بوده است. اما استفاده زياد گرجي عباديا از لوکيشن شهر تهران در فيلم بيم و اميد محصول 1339 باعث شده که در حال حاضر اين فيلم حکم يک سند تاريخي تصويري را داشته باشد. به دنبال جر و بحثي که ميان احمد و همسرش در شب عيد صورت مي‌گيرد، همسر او خانه را ترک مي‌کند. احمد که سابقه بيماري قلبي دارد، دچار حمله قلبي مي‌شود. دختر نوجوانش نازي، نسخه پدرش را برمي‌دارد و روانه شهر مي‌شود تا داروي او را تهيه کند و در ادامه، ماجراهاي گوناگوني را پشت سر مي‌گذارد. همان تصوير نوستالژيکي که عکس‌هاي سيدمحمود پاکزاد از تهران قديم ارائه مي‌دهد، در اين فيلم مشاهده مي‌شود. دوربين فريدون قوانلو به بهانه تردد نازي در سطح شهر تهران براي تهيه داروي پدرش، به مناطق مختلف اين شهر از قبيل سبزه‌ميدان، خيابان فردوسي، خيابان استامبول، ميدان 24 اسفند سابق (انقلاب فعلي) و... سر مي‌کشد.
در عنوان‌بندي فيلم جنوب شهر ساخته فرخ غفاري محصول 1337 ، مردي به نام محمود که نسبت به همسرش از نظر اخلاقي سوءظن پيدا کرده، سوار تاکسي مي‌شود تا به خانه دوستش فرهاد برود و با او و همسرش عفت در مورد طلاق زنش، صلاح و مصلحت کند. دوربين در طول مسير با نشان دادن ساختمان‌هاي مرتفع و معماري مدرن شهر تهران، مي‌خواهد بر اين نکته تأکيد داشته باشد که اين‌گونه بحران‌ها دستاورد مناسبات جديد جامعه شهري است.
تيتراژ فيلم گنج قارن ساخته سيامک ياسمي محصول 1344 ، روي عمارت مجلل خانه قارون مي‌آيد. در شروع فصلي ديگر، نمايي رو به بالا از گلدسته مسجد شيخ لطف‌الله اصفهان مي‌آيد و در ادامه، حسن جغجغه (تقي ظهوري) را در کنار قارونِ چهره عوض‌کرده (آرمان) دور و بر سي‌وسه پل مي‌بينيم که تصنيف جعفر پورهاشمي را مي‌خواند. کاربردي معماري در فيلم گنج قارون تنها در اين حد است که علي بي‌غم (محمدعلي فردين) در مستي شبانه‌اش در کنار حسن جغجغه و قارون (که حالا اسمال بي‌کله نام برده مي‌شود) تکيه به ديوار سي‌وسه پل بدهد و چهچهه بزند و بگويد: «گنج قارون نمي‌خوام، مال فراوون نمي‌خوام/ جام جمشيدِ جهون، تاج فريدون نمي‌خوام/ بهر ما يک گوشه کوچيک اين دنيا بسه/ لقمه‌اي نان و گليم پاره‌اي ما را بَسه» اين شعار متظاهرانه و فريبده انسان فرودست بعد از انقلاب سفيد پهلوي است که در کارخانه رؤياپردازي آن دوران موفق مي‌شود طبقه متمکن و اشرافي را سر سفره فقيرانه خود بنشاند و آشتي طبقاتي را جار بزند. اما در وراي اين رؤيا و فانتزي احمقانه، واقعيت در متن جامعه شهري به شکلي بي‌رحمانه و انعطاف‌ناپذير جاري بود.
خشت و آينه ساخته ابراهيم گلستان محصول 1344 ، يکي از اولين فيلم‌هايي است که فضا و مکان و زمان در آن نقشي هويت‌مند دارد. نيمي از فيلم در تاريکي و شب مي‌گذرد که اين موقعيت با دنياي هاشم (زکريا هاشمي) و رفيقه‌اش تاجي (تاجي احمدي) و هراس تاجي از تنهايي و تاريکي و نگراني و تشويش مدام هاشم و توهم او نسبت به آدم‌ها و در و همسايه کنجکاو و فضول، همخواني کامل دارد. در عنوان‌بندي اوليه فيلم، يکي از خيابان‌هاي اصلي و پررفت و آمد تهران را در هنگام شب مي‌بينيم که سر در نئون مغازه‌ها در گوشه و کنار قاب، تصويري عيان از يک جامعه مصرفي در حال گذار را نشان مي‌دهد. نوع مواجهه دوربين با مکان‌هايي چون کلانتري، کاخ دادگستري، بيمارستان و حضور هاشم و تاجي و بچه سرراهي در اين فضاها به گونه‌اي است که ما مجموعاً جامعه‌اي خالي از مهر و شفقت را در برابر خود مي‌بينيم. در نگاه کنايه‌آميز گلستان به اين اجتماع ناهمگون، تنها يک راننده تاکسي مضطرب و يک زن کافه‌اي نيازمند عشق و عاطفه و گريزان از تاريکي و کودک تازه متولدشده‌اي بي‌خانمان، شايستگي جدي گرفته شدن و راهيابي فيلمساز به خلوت‌شان را دارند. در نمايي از فيلم در شرايطي که هاشم بچه سرراهي را به بغل گرفته و در قسمت راست پيشزمينه قاب ايستاده، پنجره‌هاي مشبک و بلند کاخ دادگستري، پسزمينه او را احاطه کرده‌اند و صداي بچه روي اين نما مي‌آيد. در يکي از صحنه‌هاي خوب فيلم، شاهد جر و بحث کشمکش هاشم و تاجي در مقابل درِ امامزاده سيداسماعيل (در خيابان سيروس سابق) هستيم. در ادامه مسير آن‌ها از بازار مسگرها، در به روي‌شان بسته مي‌شود و سپس شاهد عبور آن‌ها از ديگر مناطق سبزه‌ميدان و تيمچه حاجب‌الدوله و بازار و محله‌هاي قديمي تهران هستيم. از نگاه گلستان عنصر جامعه‌اي که گذار منطقي و خودجوشي نداشته، تنهايي و تشويش و اضطراب و اندوه بي‌پايان، تقدير محتوم آدم‌هاست. او به پشتوانه تفکر چپ قديمي خود ترجيح مي‌دهد اين تنهايي و پريشان‌احوالي را متوجه اقشار محروم و بي‌پناه جامعه شهري کند و نثر اديبانه‌اش را در دهان آن‌ها بگذارد. آدم‌هايي از جنس هاشم و تاجي هنوز در کانون سنت قرار دارند و با ابزار مدرنيته محشور نشده‌اند.
در فيلم قيصر ساخته مسعود کيميايي محصول 1348 ، عبور آرام قيصر از زير بازارچه و نماي رو به بالا از او به شکلي است که گويي اين فرديتِ معترض و شورشي، جزئي از پيکره اين محيط سنتي است. در سکانس حمام، حس و حال فضا در خدمت موقعيت تعليق‌آميز قصه و حادثه در شرف وقوع است. اساساً در اين صحنه، مکان (يعني حمام نواب) هويتي مستقل پيدا مي‌کند و کاملاً با ساختار بصري فيلم همراهي و همخواني دارد. سنت (در يک مقطع تاريخي و جابه‌جايي فرهنگي) از سوي انسان معترض و ناسازگار همين جامعه سنتي مورد بازنگري قرار مي‌گيرد. قيصر در شروع اين فصل از پله‌هاي سنت پايين مي‌آيد تا در دل اين جامعه و مناسبات ظاهري و فرماليستي‌اش، اجراي کنش‌مندانه خودش را داشته باشد. او قبل‌تر در يک محيط سنتي ديگر (قهوه‌خانه علي قصري) مناسک سنتي را به جا آورد و پاشنه کفشش را وَر کشيد و به ستيزه انديشيد. ستيز تقدير محتوم و تراژيک اين اسطوره گمنام جامعه سنتي است، زيرا او در اين گذار بي‌ريشه و پرشتاب از سنت به مدرنيسم نمي‌خواهد از اصول و خصايص اخلاقي‌اش دست بردارد. قيصر با اين‌گونه خصاصيص و جهان‌بيني غريزي، از سوي مسعود کيميايي حق قصاص و تطهير شدن دارد. مانيفست قيصر و حق‌طلبي او در زير سقف خانه و کنار اعضاي به‌جامانده خانواده‌اش ادا مي‌شود. زماني مهمان براي ميزبان، جايگاه و ارج و قرب داشت. يا مکان حضورش در اتاق مهمانخانه از سوي ميزان پيشنهاد مي‌شود يا خودش فروتنانه اتاق نشيمن را انتخاب مي‌کرد (اشاره دارم به فصل آمدن قيصر به خانه اعظم). زماني عشق و تمنا از قاب پنجره‌هاي مشبک و از پشت پرده در خلوت پنهانِ يک عاشق بداقبال به تصوير کشيده مي‌شد. زماني حياط در تاريکي شب هويت داشت و محبوب با چرخاندنِ آتش چرخان، شررهاي عشقي بي‌سرانجام را به نمايش مي‌گذاشت. شهر نئون‌کاري‌شده براي قيصر در آن عبور شبانه هيچ جاذبه‌اي ندارد، گويي او سياهي‌لشکر اين جامعه هويت‌باخته است.
کيميايي در فيلم رضا موتوري محصول 1349 ، با عبور دادن موتورسيکلت ضدقهرمان تنها و جدافتاده‌اش و آن رولزرويس غلط‌انداز از دل بازارچه، پَته جامعه‌اي که با پشت کردنِ بدون تعقل به نشانه‌ها و مفاهيم سنتي، به پيشواز مدرنيته‌اي جعلي و بي‌ريشه رفته را بيشتر روي آب مي‌اندازد. توقف اتومبيل رولزرويس در ميدان بازارچه و نزديک به امامزاده يحيي و بالا رفتن بچه‌هاي محروم و پاپتي زير بازارچه از سر و کول اتومبيل رولزرويس، نمايشي انتزاعي و در عين حال عدالت‌خواهانه از سوي کيميايي است.
کيميايي سال‌ها بعد دوباره به سراغ اين بازارچه مي‌آيد. اين‌بار او در يک دوره تاريخي ديگر اسفنديارش را با يک مرسدس بنز روانه بازارچه مي‌کند تا چند دوست صميمي به هم ملحق شوند و سفر يک‌روزه‌اي را در متن شهر تجربه کنند. پايان اين سفر براي اسفنديار اين زمانه کيميايي، وداع شبانه با دوستانش در کوچه باريک رفاقت است و بعد به آتش کشاندن رؤياي جنون‌آميزش...
سالن تابستاني يا تراس، يادآور دوراني پرخاطره از تاريخ معاصر ماست که سينما در ميان اقشار مختلف جامعه در دهه سي و چهل جايگاهي ويژه داشت. شوريده‌حالي چون حقير از تراس سينماهاي تهران، ايفل، ديانا، نياگارا، ميهن، کريستال، ماياک (سهيلاي بعدي)، دنيا، مونت‌کارلو و درايوين سينماي ونک در مقاطع مختلف سني‌اش خاطرات زيادي دارد که اين خاطرات غبارگرفته مي‌تواند وصف حال هم‌نسلان من باشد. کيميايي يکي از صحنه‌هاي کليدي فيلم رضا موتوري را در تراس متروکه سينما ديانا برگزار مي‌کند. مواجهه و درگيري رضا موتوري با ممد الکي و نوچه‌هايش و زخم خوردن رضا در اين لوکيشن رقم مي‌خورد. رضا به عنوان ضدقهرمان تنهاي کيميايي در موقعيتي که حادثه را لمس کرده و نطفه تراژديِ زندگي‌اش بسته شده، پنجه خونينش را به ديوار سفيد آن سالن تابستاني از رده خارج شده مي‌سايد. گويي او (در مقام يک «فيلم‌بَر») دارد بر گذشته و خاطراتش دست مي‌کشد. خاطراتي که سينما زمينه و بسته شکل‌گيري‌شان بوده و... معماري واسطه‌اي محرم در جهت قد برافراشته شدن اين ديوار در مقابل ما تا در ميان «تاريکي‌هاي نوراني» و زير سقف آسمانِ پرستاره شاهد تصاويري باشيم که عشق و خشونت و دوستي و مبارزه و اميد و آرزو و مرگ را در دنياي کودکانه و ذهن رؤياپرداز نوجواني‌مان ثبت کرد.
شهر و معماري شهري در فيلم بلوچ محصول 1351 ، مظهر تمدني حرامزاده است که بدويت بکر و اصيل را به لجن مي‌کشد. کيميايي در يک مقطع حساس تاريخي، نگاه عدالت‌خواهانه‌اش را در فيلم گوزن‌ها محصول 1353 ، متوجه جامعه‌اي ملتهب و در کانون نابرابري و تضادهاي طبقاتي مي‌کند. چريک زخمي و مبارز او به دوستي قديمي پناه مي‌آورد تا زير سقف خانه محقرش مبارزه را به شکلي ديگر و در جهت تغيير چهره و ماهيت متزلزل و به انفال کشيده‌شده اين مبصر قديمي و ايجاد زمينه براي فاعليت و زايش دوباره او ادامه دهد. اتاق سيد به عنوان لوکيشن اصلي فيلم، واسطه‌اي مي‌شود براي خيره شدن دوربين به گذشته‌اي عاشقانه و نوستالژيک و نمايش نگاه معترض و بغض‌آلود روشنفکر مردمي کيميايي از پشت پنجره به معصوميت‌هاي پرپرشده و... جامعه‌اي لبريز از بحران و نابرابري. انگار آن قاب چو بي‌پنجره، بهترين جا براي برانگيخته شدن وجدان بيدار قدرت است. آن پيش‌بخاري ساده و دلنشين، آن شمايل امام علي (ع) و قاب عکس بزرگ فرشته‌ها، آن عکس‌هاي دوران جواني سيد و قدرت، آن آينه کهنه و راديوي قديمي، هويت و شناسنامه آدم‌هاي اين خانه هستند. قدرت در حين بلند شدن و قدم زدن در داخل اتاق و شروع به خود آوردن سيد، در برابر اين پيش‌بخاري مي‌ايستد و به آن شمايل مذهبي اقتدا مي‌کند. کيميايي براي اين عادلِ مرگ آگاه آن‌قدر منزلت اسطوره‌اي قائل است که او را در نمايي رو به بالا در مقابل شمايل امام علي (ع) قرار مي‌دهد. در صحنه به‌يادماندني پهن شدن سفره عاشقانه اين دو رفيق قديمي، دوربين پس از آميخته شدن خنده و گريه آن‌ها بالا مي‌کشد و دوباره به همين پيش‌بخاري و عکس‌هاي دور و بر آن نزديک مي‌شود و تک‌تک آن‌ها را عاشقانه ثبت مي‌کند. اتاق رنگ و رورفته سيد در اين طي طريق آکنده از مهر و همدلي، هويتي مستقل پيدا مي‌کند و به آدم‌هاي زير اين سقف تشخص و تقدس مي‌دهد. ديوار اين اتاق، مکاني براي يک اجزاي عاشقانه در اثبات به پا خاستن و توانستن مي‌شود. آن مشت‌هاي کوبنده قدرت که به ديوار کوبيده مي‌شود و تبعيت سيد از او، نمايشي عاشقانه براي اثبات وجود و يادآوري يک دوران پرافتخار است. کيميايي اين‌گونه هنرمندانه از معماري براي گستره نگاه اجتماعي و سياسي‌اش وام مي‌گيرد.
در فيلم دندان مار محصول 1368 ، معماري جنوب شهر و خيابان مولوي و سيروس (مصطفي خميني فعلي) محملي براي نمايش نوعي حس و همدلي اجتماعي و نگاه عدالت‌خواهانه است. اما در اواخر فيلم، آن کاروانسراي محل انبار آقاعبدل در نگاه تأويل‌گر کيميايي، تصويري از خرمشهر به خون کشيده شده در دوران جنگ را تداعي مي‌کند.
در فيلم ردپاي گرگ محصول 1370 ، لوکيشن دربند يک عکس يادگاري فراموش‌نشدني و پرکنتراست را ثبت مي‌کند و خيابان و ميدان فردوسي، مکاني براي نمايش اجرايي شالوده‌شکنانه و در عين حال نوستالژيک مي‌شود. اسطوره گمنام اين زمانه کيميايي از مسيري عبور مي‌کند که تنها نام و نشاني از آن اسطوره کلاسيک دارد.
در فيلم ضيافت (1374) يک مغازه قديمي در ضلع جنوب غربي ميدان شاپور (در مدخل خيابان مهدي موش)، مکان مناسبي براي جمع شدن چند دوست و بچه‌محل و قول و قرار گذاشتن آن‌ها براي ديدار ده سال بعدشان مي‌شود. کافه ماطاووس در دوره‌هاي مختلف تاريخي/ اجتماعي/ سياسي معاصر، جايي امن براي اين روزه‌گيران رفاقت است تا گذشته و حال خود را شاهد و گواه باشند. باز در اين‌جا معماري است که در گذر بر شتاب ايام، رنگ عوض مي‌کند و نظاره‌گر پيوند و وصل آدم‌هاست.
و مي‌رسيم به پناهگاه سلطان در دوران فترت اين اسطوره گمنام کيميايي. چه کنايه‌آميز است اين مکان که حکم تبعيدگاه را براي انسان تنها و جدامانده‌اي دارد که سال 1357 را به عنوان نقطه‌اي آرماني در حافظه تاريخي‌اش ثبت کرده و نشانه اين حس آرمانخواهانه (يعني آن نارنجک دستي) را به ديوار اتاقش آويخته است. ميدان تره‌بار شوش در زماني پناهگاه سلطان شده که ديگر هيچ نشاني از آن رونق و جنب‌وجوش سابق خود ندارد؛ مکاني خفته در سکوتي مرگبار که ديگر نام و نشاني از طيب حاج‌رضايي‌ها ندارد... خلوت شبانه اين ميدان را تنها صداي موتورسيکلت سلطان مي‌شکند.
بازارچه‌اي که در فيلم‌هاي کيميايي دوره کرديم، از سوي بهرام بيضايي در فيلم رگبار محصول 1350 ، در خدمت مفهومي‌ست که ريشه در جبر دارد تا اختيار. آقاي حکمتي (پرويز فني‌زاده) بر اساس واقع‌بيني شرقي بيضايي، پا به درون محيطي سراپا سنتي مي‌گذارد. بازارچه‌اي که او براي اقامت و شوريده‌حالي و دل کندن ناگزير معلم مقاوم ولي شوربختش انتخاب کرده، کاملاً در خدمت سير مهاجم سنت، نسبت به ضدقهرمان آسيب‌پذير و شکننده‌اي‌ست که گويي دنيايي جبري متولد شده و دراسارت نيروهاي سرنوشت است. آقاي حکمتي با آن‌که خودش با ظاهر و شمايلي فاصله‌گرفته از يک جامعه سنتي تمام‌عيار وارد اين محله مي‌شود، اما ابزاري را که با خود حمل مي‌کند، ريشه در سنت دارد. از سويي رقيب عشقي او (يعني آقا رحيم قصاب)، همه ابزار و عوامل تحکيم و تثبيت خود در دنياي پيرامونش (اعم از قدرت و پول) را دارد. در نقطه مقابل، آقاي حکمتي مي‌خواهد با دستان خالي و صرفاً به اتکاي سادگي و صداقت و غرورش در برابر آقا رحيم آشنا به قواعد بازي صف‌آرايي کند. اما اين تلاش او به لحاظ تناقضات موجود در اين فرديتِ عقيم، محکوم به شکست است.
خانم مهين بهرامي در مقاله‌اي خواندني با عنوان «تهران در آثار بيضايي» (کتاب تهران ــ جلد دوم)، گذشته و حال تهران را در فيلم‌هاي کلاغ (1355)، شايد وقتي ديگر (1366) و مسافران (1371) با اين نگاه نکته‌سنج و شاعرانه رديابي مي‌کند: «فيلم‌هاي کلاغ و شايد وقتي ديگر تصويري آشنا و نوستالژيک از تهران قديم نشان مي‌دهد. اين تصاوير با امکانات صدا و زواياي ديد دوربين و فن تدوين که بيضايي در آن به مهارتي استادانه رسيده، به آميزه‌اي خاص تبديل مي‌شوند که بخش بزرگي از ديد زيبايي‌شناسانه او را مي‌رساند. تهران قديم در آثار بيضايي، تهراني ادبي است. تهران هنرمندان تهراني است و دلبستگي عاطفي و ذهني به دنياي از دست رفته عشرت‌هاي معصوم نوجواني. در فيلم کلاغ، دوربين همراه با والسي شاد و حرکت مردمي خوش‌پوش در ميدان و خيابان‌ها و گذرگاه‌ها مي‌چرخند و بيننده را با خود به دنيايي زنده و چشم‌آشنا مي‌برد  که حقيقت و خيال تهران است. تهراني که پيش از تولد بيضايي بوده و نوجوان محصل پرشور، سر راه خود به سوي خيابان لاله‌زار به شوق تماشاي فيلم، شبح غبارگرفته آن را تماشا مي‌کرده است. شايد از گفته‌هاي پدر که مردي اديب بود و يا مادر که زني هوشمند و استثنايي است، قصه‌هايي از شهر، از ساختمان‌هايي با شيرواني‌هاي آراسته و کلاه‌فرنگي‌هايي که از يان درختان کاج و چنار پيدا بود و شب‌هاي پرستاره دامنه البرز را با شب‌نشيني‌هاي پرگفت‌وگو به سپيده مي‌رساند، شنيده باشد. اين تصاوير در ذهنيت مستعد و تواناي او آن‌قدر منتظر ماند تا به شکل شفاف و زنده، ساخته‌هاي دوباره، از پوشش‌ها و رفتار مردم در محيطي رسيد که اين‌گونه با بيننده اخت و سازگار است. فضايي آراسته و شاد، مانند يک خاطره از گاردن‌پارتي در باغ کافه شهرداري».
مثل چرخ‌وفلکي که در باغ کافه شهرداري (تئاتر شهر در چهارراه مصدق) مي‌چرخيد و چشم اسب‌هاي چوبي‌اش مثل چشم آهو کشيده شده بود. چهارچرخه‌هايي پر از ميوه و خوردني‌هاي فصل که پوشيده از نقاشي عاميانه از صحنه‌هاي پهلواني بود و بشکه‌هاي آب شاهي که بالاي مال‌بندش زنگوله‌اي آواز مي‌داد و درشکه که به جاي يک وسيله، دنيايي روان زير روپوش آستر مخملي‌اش، منتظر مسافر بود. ميان اين‌همه، دخترکي با روپوش اورمک و يقه سفيد، از مدرسه بازگشته، به سوي دوربين مي‌آيد، در حال اِکر دو کِر، با دست و دهانش حرکتي مسخره و شوخي‌وار مي‌کند و اين خلاصه‌اي‌ست از يک طنز بامعنا براي بيننده اين روزگار... سکانس طولاني سياه‌وسفيد فيلم شايد وقتي ديگر در شمار موفق‌ترين آثار سينماست. بيش از هر دليل براي اين‌که در منطق حرکت داستان قرار دارد و به اين دليل که در تناسب با ساختار کلي فيلم است... ثبات قصه و شکل در ذهن او، دنيايي يکپارچه مي‌سازد. آن کوچه‌هاي تنگ و ساختمان‌هاي محقر و به هم چپيده، درهاي بسته و ديوارهاي فروريخته و مکان‌هاي غريب و متروک، از رگبار و سفر و کلاغ مي‌گذرد و به دنيايي يک سر آشفته در شايد وقتي ديگر مي‌رسد. اين دنياي آشفته هنوز آن‌قدر اميد باقي مي‌گذارد که آدمي پرس‌وجوکننده و گله‌مند باشد...
داوري بيضايي در مسافران به اعتقادي متافيزيکي نزديک مي‌شود. تقابل حيات و مرگ، اينک موضوعي است در زمان. متفکر اين تقابل را در برابر مباحث جاري زندگي مي‌گذارد. در اين زمان، او از ايده‌آل سفر و راه‌حل رگبار و اعتراض شايد وقتي ديگر و دعاي باشو، به ذهنيت خويش بازمي‌گردد. مسافران نوعي پناهندگي است، پناهندگي روحي، با اين‌که در تهران مي‌گذرد، اما حالا تهران نمونه‌اي از يک دنياست و از اين آشفتگي فقط مي‌توان به اعتقادي متافيزيکي پناه برد.
هر چقدر شهر براي آدم‌هاي بي‌پشتوانه رخشان بني‌اعتماد در زرد قناري، پول خارجي، نرگس و زير پوست شهر جاي امني نيست، هر چقدر در سگ‌کشي بهرام بيضايي با تصويري ناموزون و هولناک از جامعه شهري مواجه هستيم، متقابلاً مجيد مجيدي بچه‌هاي آسماناش را در کوچه پس‌کوچه‌هاي جنوب شهر تهران به دويدن وامي‌دارد تا فقر را با گوشت و پوست حس کنند و شمايل‌هاي واقعي عزت نفس و آزادگي شوند. چه جايي بهتر از آن حوض کوچکِ قديمي که ميزبان و پذيراي پاهاي خسته و کوفته علي سربلند باشد و چه ستايشي بهتر از بوسه‌باران شدن آن پاهاي متبرک از سوي ماهي‌هاي قرمز در ميان آب زلال... اين به دنياي درونت برمي‌گردد که اجتماع و آدم‌هاي دور و برت را چگونه ببيني؟ يکي ترجيح مي‌دهد تصويرگر عصبيت جاري در دل تضادهاي دروني و بيروني اجتماع معاصر باشد و ديگري در بطن تضادهاي دروني و بيرونيِ اجتماع نابرابر فعلي، به نقطه‌اي از انتخاب مي‌رسد و ميزانسن نهايي‌اش را با مهرورزي و عدالت‌خواهي پر مي‌کند.
مجيدي در فيلم قابل تعمق ديگرش باران يک ساختمان نيمه‌تمام را مکاني براي پوسته انداختن نوجوان برگزيده‌اش و راه‌يابي او به دنيايي پر از راز و رمز قرار مي‌دهد. نوع مواجهه دوربين محمد داودي با اين ساختمان، در خدمت زايشي غريب و عارفانه در ساحت غريزي يک نوجوان است. ما در امتداد اين تکامل مرحله به مرحله، نمايشي هنرمندانه از يک سير و سلوک دروني را مي‌بينيم. لطيف در اين طي طريق غريزي و پر از شوريدگي، از آن فرديت بدوي و زمخت فاصله مي‌گيرد و بهت و وصل و هجراني و تنهايي را تجربه و باور مي‌کند.
در سال‌هاي اخير نمونه‌هاي عيان‌تر سرگشتگي فيلمساز اين زمانه را در آثارشان مي‌بينيم. ديگر براي آن‌ها شهر هويت‌باخته تهران در روابط و مناسبات فردي و اجتماعي معاصر، هيچ جاذبه‌اي ندارد. ساختمان‌ها و معماري بي‌هويت اين دوران براي آن‌ها محمل اجرايي يک موقعيت بحراني و تراژيک است. نگاه کنيم به فضا و معماري خانه سارا (باران کوثري) در ابتداي فيلم خون‌بازي ساخته رخشان بني‌اعتماد و محسن عبدالوهاب و آن رقص جنون‌آميز او با مادرش در هال آپارتمان، يا حضور سرگردان سارا در داخل آن پاساژ شلوغ ميدان تجريش.
در فيلم چهارشنبه‌سوري ساخته اصغر فرهادي، فضاي داخلي آپارتمان مژده (هديه تهراني) و مرتضي (حميد فرخ‌نژاد)، کاملاً با دنياي پرتنش و ناآرام اين زوج همخواني دارد. آن آسانسور مدرن مستقر در دفتر کار مرتضي، در حرکت عمودي خود هيچ جلوه زيباي ظاهري ندارد. ما از داخل اين نشانه مدرن، نگاه عصبي و خالي از مهر مردي را نسبت به همسر چهره عوض کرده‌اش در کنار خيابان مي‌بينيم. زن در آن‌سو مي‌خواهد به چهره و ماهيت واقعي شوهرش پي ببرد و مرد در اين‌سو چهره مبدل زنش را شناسايي کرده است. حسي آميخته با سوءظن و عدم اعتماد.
و در اين‌سو کيميايي در دنياي انتزاعي و دفرمه اين زمانه‌اش، ديگر پناهگاه امني به نام خانه و خانواده سراغ ندارد. حضور آدم‌هاي اين زمانه او زير سقف يک خانه، موقت و توأم با تشويش و اندوه و عدم اطمينان است. آن‌ها حتي در گذشته پرخاطره‌شان نيز شمايلي خسته و از نفس افتاده و حضوري غريب و جدافتاده دارند. سينما رکس خاک‌گرفته با همه آن عکس‌هاي کهنه و به‌جامانده از فيلم‌هاي قديمي به نمايش درآمده و «برنامه آينده» و «به‌زودي» و... نوارهاي فيلمِ روي زمين افتاده، نمي‌تواند براي رضاي از زمانه جامانده و دوست قديمي‌اش سرهنگ، نقطه وصلي باشد. بي‌ميلي و تلخکامي فيلمساز دل‌خسته اين اجازه را به آدم‌هاي قديمي‌اش نمي‌دهد که حتي با يکديگر هم‌آغوش شوند و بغض‌شان را بترکانند و نشان بدهند که هنوز گريه کردن را بلدند. اگر زماني کيميايي در همگامي با رئاليسم دورانش آدرس مي‌دهد و مثلاً در فيلم قيصر روي تابلوي «حمام نواب» يا نماي بيروني امامزاده يحيي و ايستگاه راه‌آهن مکث مي‌کند و در رضا موتوري دوباره از دل بازارچه نواب عبور مي‌کند و به کوچه‌پس‌کوچه‌هايش سرک مي‌کشد و نماي بيرون سينما ديانا را نشان مي‌دهد و در گوزن‌ها دوربينش را متوجه لاله‌زار و تئاتر جامعه باربد و سرچشمه و تابلوي دبيرستان بدر و خيابان صفي عليشاه و کوچه ميرزا محمود وزير مي‌کند، حالا گويي ديگر تمايل و انگيزه‌اي براي هم‌داستان شدن با رئاليسم معاصر زادگاهش ندارد و متقابلاً به شکل لجوجانه‌اي اصرار بر فاصله گرفتن از هر گونه رئاليسم کلاسيک دارد. او صادقانه و با انزجار مي‌گويد که ديگر برايش شهر تهران جاذبه‌اي ندارد و بر اين اساس، تعمداً به دنيايي ذهني و استيليزه پناه مي‌آورد. اين واقعيت تلخ را لااقل در مورد فيلمسازي چون مسعود کيميايي نبايد به حساب ادا و اصول روشنفکرانه بگذاريم. او نمي‌تواند خودش را گول بزند و با زبان بي‌زباني مي‌گويد که زمينه ارتباطي‌اش را با لوکيشن و معماري شهر تهران و رفتارشناسي اجتماعيِ حاکم بر آن از دست داده است.
و در آن‌سو داريوش مهرجويي در آخرين اثرش سنتوري ترجيح مي‌دهد انسان برگزيده‌اش که نشانه عيني پارادوکس اين دورانِ در گذر عقيم از سنت به مدرنيته است را به آن بيغوله بکشاند و همنشين بي‌خانمان‌ها کند. گويي گويي سنتوري او هيچ ابايي از جار زدن کوس رسوايي‌اش ندارد. ديگر شهر و معماري آن براي مهرجويي هيچ‌گونه محمل اجرايي و فلسفي ندارد. اين تقدير محتوم فيلمساز سرگشته‌اي است که از حميد هامون ره‌گم‌کرده و گريزان از جامعه شهري و پريِ جست‌وجوگر و پناه‌آورده به شبستان‌ها و محراب‌هاي آرامش‌بخش مسجد شيخ لطف‌الله و بانوي عبورکرده از پهنه تاريخ و ساراي رخ نموده در سنتي فاعلانه و معترض، حالا به ذهنيتي بي‌قرار و جنون‌زده در سنتوري رسيده است. او در اين طي طريق بي‌سرانجام و گذر از حوزه‌هاي سياست و فلسفه، عشق و ايمان و کفر و حيرت، هنوز نمي‌داند قباي ژنده‌اش را به کجاي اين شب تيره بياويزد؟
معماري يعني عشق، زندگي زير يک سقف، ثبت خاطره‌ها، پيوند انسان با جوهره و ذات هنر و... زايش. از روزمرگي و فضاي سياست‌زده دور و برمان فاصله بگيريم و معماري را در ساحت هنرمندانه‌اش معنا کنيم و براي اين روزگار بي‌قواره و هويت‌باخته طرحي نو دراندازيم و نسخه‌اي بپيچيم که ثبت خاطره‌ها و نوستالژي نسل‌هاي بعد باشد. در اين طي طريق دلخواه، سينما و معماري به سراغ هم مي‌آيند و به نقطه وصل مي‌رسند. شهرهاي گم‌شده در خاطره‌ها و در قامت تاريخ قرارگرفته را مراقب باشيم و نگذاريم نشانه‌ها و هويت اصيل اين مکان‌ها رنگ ببازند و چهره‌اي جعلي و دافعه‌آميز پيدا کنند. هنرمند بي‌انگيزه و بي‌حس و حال اين زمانه، نياز به چشم‌اندازي زيبا و بکر و اصيل براي روحيه گرفتن و تجديد قوا دارد. با حضور همدلانه و جريان‌ساز در عرصه فرهنگي جامعه، يکديگر را شناسايي کنيم و روحي تازه به اين تنِ رخوت‌زده بدهيم. نگذاريم هنرمند باذوق و متعهد و دلسوز ما در چشم‌اندازي در مه گم شود و تن به سترون شدن بدهد.
«رَستم از اين بيت و غزل، اي شه و سلطان ازل
مُفتَعِلُن، مُفتَعِلُن، مُفتَعِلُن کُشت مرا
من خَمُشم خسته مگو، عارف گوينده بگو
زان که تو داود مني، من چو کُهم رفته ز جا»