Add new comment

«هنر مفهومی»  شاید برای عامه‌ی مردم نامفهوم‌ترین شاخه‌ی هنر محسوب می‌شود. به عبارت دیگر اکثر مردم در مواجهه با «هنر مفهومی» با این سوال ما را خطاب می‌کنند که:«یعنی چه می‌خواهد بگوید؟» و بعد بلافاصله، اظهار نظر دومی متعاقب نظر اول طرح می‌شود: «من هم که می‌توانم چنین کاری را انجام دهم.» یا حتی :«یک بچه هم می‌توانست چنین کارهایی بکند» و در نهایت: «آخرش با این مواد و مصالح چه می‌کنند؟ یعنی جمعش می‌کنند و تمام؟!»

 

1.    هنر مفهومی- اثر رامین ملکوتی

 

برای شناخت «هنر مفهومی» ابتدا باید سعی کنیم که به دو سوال جواب بدهیم. سوال اول: خواستگاه و ریشه‌ی تاریخی این هنرچیست و چنین نوعی از فعالیت هنری از کجا پیدایش شده؟ و سوال دوم : هنر مفهومی چه می‌گوید، هدف و پیام‌اش چیست و طبعاً از چه نوع نظام ارزش‌داوری پیروی می‌کند؟ ما در این مقاله سعی می‌کنیم حتی‌المقدور به این دو سوال جواب بدهیم. بدون شیفتگی یا نفرت.

 

2.    یک چیدمان معلق

 

هنر مدرن در سپیده دم قرن بیستم با همه تفاوت‌هایی که در گرایش‌های مختلفش داشت یک دستاورد عمده و یکسان برای هنر و هنرمندان ارائه کرد: آزادی! هنرمند قرن بیستم تنها یک محدودیت دارد. هنرمند قرن بیستم اجازه ندارد آزاد نباشد. هنرمند قرن بیستم می‌تواند هرچه می‌خواهد و به هر ترتیب که دوست دارد، انجام دهد. می‌تواند رنگ روی بوم بپاشد یا مثل «هایپررئالیست‌ها» با صناعتی بی‌حد و حصر طبیعت را ترسیم کند در حدی که پیشرفته‌ترین دوربین‌های عکاسی حسرت ببرند.

 

می‌تواند موسیقی با کوبیدن براشیا و اجسام به وجود آورد یا مثل «پینک فلوید»،music from the body بسازد. یا حتی صدای ضجه‌های مردم ژاپن را در قطعه‌ای گوشخراش به نام«قربانیان هیروشیما» به گوش من و شما برساند. اولین دیواری که این آزادی درهم می‌شکند، دیوار وابستگی به صناعت و تکنیک هنری است.

 

3.    اثر فرانس کلاین

4.    نقاشی اکشن

 

اما آزادی همانقدر که ره‌گشا به جنبه‌های نهان خلاقیت‌ها و استعدادهای درونی انسان‌هاست، می‌تواند گمراه‌کننده و خطرناک هم باشد.آزادی برکتی کشنده است که انسان مدرن را به اوج می‌رساند و از همان اوج او را به پایین می‌اندازد. آیا بهای آزادی ارزش‌اش را دارد؟

 

جواب به این سوال موضوع صحبت ما نیست؛ چون از نظر انسان معاصر آزادی از جان هم با ارزش‌تر است و نمی‌توان و نباید به هیچ بهایی آن را به چالش گرفت. همین آزادی است که در آثار هنری معاصر این اجازه را به انسان می‌دهد که بگردد و راه‌های نرفته را برود و نادیدنی را ببیند و ناشنیدنی بشنود و بگوید. آزادی اجازه می‌دهد انسان از آنچه هست و می‌داند فراتر برود.

 

5. هایپر رئالیسم ریچارد استه

 

همین آزادی است که منظرهای جدیدی در هنر را در برابر مخاطب قرار می‌دهد. وقتی که شما بی‌هدف (زیرا هدف خود به تعبیری محدودکننده و مخالف آزادی است) در وادی هنر می‌گردید و عوامل محدود کننده‌ای که قرن‌ها ملازم هنر بوده‌اند (مثل زیبایی و اخلاق و معنویت و ...) را به کناری  می‌نهید، باید انتظار گم‌گشتگی و سرگشتگی را داشته باشید. هر لحظه و در هر کاری این سرگشتگی نمودی دارد. گاه بصورت آثار زشت جلوه می‌کند؛ گاه شنیع؛ گاهی هم فاقد معنا یا با معناهایی چند لایه  و یا فارغ از تکنیک‌های مرسوم .

 

6. گوئرنیکای پیکاسو

 

هرچند هنرمندان نوآور درقرن بیستم روی دیگر سکه را فراموش نمی‌کنند: آیا بهانه زیبایی حق دارد مانع حقیقت‌گویی شود؟ آیا اخلاق می‌تواند سدی در برابر خلاقیت و نوآوری باشد؟ آیا مضامینی که فاقد پیچیدگی‌های معنایی هستند، الزاما بی‌معنایند؟ آیا نمی‌شود اثری رأست گوید و زشتی‌های، مثلا جنگ را نشان دهد؟

 

آیا نمی‌شود اثری برهنگی را نمایش دهد و مثلاً عشق را به ما یاد دهد؟ و آیا هر مفهوم پرارزشی مفسر لازم دارد و نمی‌شود ساده و رک باشد؟ همین سوال‌هاست که چنان آزادی را محق می‌نماید که به جایگاهی خدای‌گونه در معبد هنر دست می‌یابد وبر هر چیزی – من جمله تکنیک و مفاهیم و تعاریف فلسفی و همه‌ی بایدها و نبایدها–  رجحان می‌گیرد.

 

7. پیت موندریان

 

با فراتر رفتن هنرمند از تکنیک و حتی ضرورت آموزش هنر، یک نکته‌ای که در طی قرون معیار ارزیابی و حتی داوری هنر بود از دست می‌رود. تا قبل از این ماجرا عامه مردم اگر از آن چه روح هنر می نامیم‌اش بی‌خبر بودند معیار قضاوتشان برای خوبی اثر هنری تکنیک بود. به عبارت دیگر تکنیک همچون بند نافی، هنر و هنرمند را به عامه‌ی مردم ( و نه لزوماً عوام ) مرتبط می‌کرد. تا قرن نوزدهم یک هنرمند بزرگ هرچند به این دلیل، بزرگ است که به یک بیان هنری منحصر به فرد و یگانه‌ای دست یافته، اما مسلماً از تکنیک بسیار والایی هم برخوردار است و همین نکته است که ارتباط او را با عامه مخاطبان برقرار می‌کند.

 

اما هنر مدرن این بند ناف را قطع می‌کند. ابتدا به تدریج و آرامی و به شکلی نا محسوس. برخی از سردمداران هنر مدرن خود از صناعت پیشگان طراز اولند، مثل «پیکاسو» که به راحتی در هفده سالگی صناعت نقاشی را تمام و کمال می‌داند و به قول خودش، سی سال زحمت می‌کشد تا بتواند مثل کودکان (فارغ از صناعت) نقاشی کند.

 

یا «جکسون پالاک» که هرچند شاهکارهایش را با پاشیدن رنگ روی بوم خلق می‌کند و  از هر نوع تکنیک مرسوم فارغ است، اما می‌دانیم در زمان هنرجویی شاگرد «سیکه ایروس» بوده و طراحی و نقاشی و ترکیب‌بندی کلاسیک را به بهترین نحو آموخته است. لیکن با گذر زمان و به روی کار آمدن نسل‌های بعدی هنرمندان، در قرن بیستم این آگاهی به دست می‌آید که ارزش اثر هنری به صناعت و مهارت تکنیکی هنرمند نیست و آنچه در هنر اصل است را باید در جای دیگری جستجو کرد و یافت.
 

8. جکسون پولاک در حال نقاشی

 

در واقع در نیمه‌های قرن بیستم با تحلیل آثار هنرمندانی چون «پیکاسو» و «مارسل دوشان» نسل نوخواسته‌ی هنرمندان متوجه می‌شوند که آنچه قدر و منزلت به چنین آثاری می‌بخشد نه مهارت‌های تکنیکی هنرمند است و نه حتی مطابق نظریه‌های کلاسیک چیستی هنر، بیان احساس یا فرمالیسم حاکم بر اثر. آن چه هنر معاصر را ارزشمند می‌کند تنها ایده، نوآوری و خلاقیتی است که بر یک اثر  هنری حاکم می‌شود و در آن جریان پیدا می‌کند.

 

9. چشمه اثر مارشال دوشان

 

بنابراین آنچه هنر را از یک صنعت یدی (کار دستی) به یک اثر هنری تبدیل می‌کند خلاقیت است. این خلاقیت آنچنان ارزشمند است –یاارزشمندمینماید–کهدر نیمه‌ی دوم قرن بیستم، نه تنها صناعت در هنر معیاری بر ارزش‌گزاری نیست بلکه صناعت اصلاً ارزش نیست و ابتدا و انتهای اثر هنری، مفهوم خلاقانه‌ای است که درآنمی‌توان یا نمی‌توان یافت.

 

البته بازکردن این باب  یا بهتر بگویم برداشتن این سد، ورود هر بی‌هنرِ نابلدی را به ساحت معبد هنر آسان می‌کند. اما در گذشته‌ی ایام  هم  مگربی‌هنران خود – به هر محمل که شده  حتی با یادگیری صناعت خشک و خالی و بی روح – راه به میان هنرمندان صادق نمی‌جستند؟

 

طبیعی است که «هنر مفهومی» هم از همین قاعده پیروی می‌کند. یعنی هرچند مخاطب عام، به ظاهر حق دارد که مثلاً:«او هم می‌تواند چنین کاری را انجام دهد.» اما در اصل این حرف هیچگاه واقعیت نداشته و ندارد. مخاطب عام می‌گوید او هم قادر بر انجام چنین کاری است چرا که همه‌ی هنر را در صناعت می‌بیند و با حذف مهارت تکنیکی در اثر هنری، عنصر دیگری را نمی‌تواند جستجو کند. ساده‌ترین پاسخ به این سوال این است که «اگر می‌توانی تو هم انجام بده....» و شاید هم واقعاًانجام بدهد و خوب شود. در این صورت چرا باید سدی به نام صناعت را در برابر خلاقیت قرار داد؟

 

اما سوال اول مخاطب عام فرضی ما که در ابتدای مقاله به آن اشاره کردیم بی‌جواب ماند. «هنر مفهومی» چه می‌خواهد بگوید؟ این سوال ریشه‌های کهنی دارد. از دیرهنگامان تاریخ تا زمانی بسیار معاصر هنرهای تجسمی – بالاخص– در صدد تعریف هستند. یا داستانی از اساطیر برایمان می‌گویند یا درباره‌ی نحوه‌ی زندگی و سلوک شاهان و امرا برایمان تعریف می‌کنند. حتی در بسیاری موارد داستانشان ساده است؛ برایمان می‌گویند که قیافه و شکل و شمایل و روحیات افراد چگونه بوده. هنر مدرن هم درواقع داستان می‌گوید اما شکل داستان‌گویی‌اش با داستان‌های کلاسیکی که در هنرهای تجسمی قبلا رسم بوده فرق اساسی دارد.

 

در تاریخ هنر ما همیشه با یک مثلث روبرو هستیم. این مثلث که شکل ثابتی دارد در طول تاریخ گاه‌گاهی به دور خود می‌چرخد و به عبارتی هر از گاهی رأس مثلث تغییر می‌کند و جای خود را به دیگران می‌سپارد. در یک رأس این مثلث اثر هنری قرار می‌گیرد. همان چیزی که ما در اصطلاح به آن متن می‌گوییم و حاصل نهایی کار هنرمند است. در دوران کلاسیک و حکمرانی سنت بر عرصه‌های انسانی همیشه این رأس برتری داشته است. در دوره‌ی سنت مداری با اثر هنری سر و کار داریم و آن را می شناسیم و  هنرمند – که رأس دیگری در این مثلث است – را چندانی بهایی نمی‌دهیم. مثلاً اکثریت مطلق مردم جهان اولین تصویری که از یک نقاشی در ذهن دارند تابلوی «لبخند ژوکوند» است.

 

این تابلو محبوبیت و وسعت انتشار بیکرانی دارد. از مهم‌ترین جذابیت «موزه لوور» تا یک تصویر آویز آیینه‌ی تاکسی در یک کشور جهان سوم. اما مسلماً اکثر کسانی که «مونالیزا» را می‌شناسند، خالقش را نمی‌شناسند و هیچ  ارزشی هم برای حواشی آن قائل نیستند.
 

10. لبخند ژوکوند

 

عین همین مطلب در تاریخ هنر سنتی ایران هم برقرار است. ما در نگارگری‌های سنتی ایران و رقعه‌های خطاطی یا اصلاً اثری از خالق اثر یا هنرمند نمی‌بینیم یا او را – در مرز بین سنت و مدرنیته – با القاب «الحقیر الفقیر المذنب فانی ....» می‌شناسیم. درواقع در دوران سنت، خود هنرمند هم برای خود ارزشی کمتر از هنرش قائل است.

 

اما تاریخ، مثلث ما را می‌چرخاند و رأس دیگر را در دوران مدرن به بالا می‌آورد. این جا است که هنرمند حتی از هنرش هم مهم‌تر می‌شود چرا که انسان، محور عالم شده و به همه چیز در عالم، انسان مدارانه نگریسته می‌شود. در این دوران ما با هنرمندانی روبرو هستیم که جامعه ایشان را خدایگونه می‌ستایدو به او جایگاهی همچون یک نبی می‌دهد. چنین است که در دوران مدرن مردم «پیکاسو» را می‌شناسند، درباره‌ی او اظهار نظر می‌کنند و حتی نقدش می‌کنند، از جزئیات زندگی – مثلاً ازدواج‌های متعدد و بحث‌انگیزش خبر دارند–اما محض رضای خدا یکی از کارهایش را هم ندیده‌اند.

 

یا مثلاً چنان خودمانی می‌گویند «ونسان» گویی پسرخاله است. اما در مواجهه با آثار «ونسان ون‌گوگ» حتی دچار سرگیجه و دل آشوبه می‌شوند. در این دوران مخاطب هم‌ارزشی ندارد و معمولاً ناچیز شمرده می‌شود. یادمان می‌آید صادق هدایت عزیزمان را که در بوف کورش می‌گوید برای سایه‌ی خودش داستان تعریف می‌کند. به عبارتی مخاطب با صلاحیت اثرش، خودش یعنی هنرمند است.
 

11. گل‌های زنبق- اثر ون‌گوک

 

رأس مثلث ما در این جهت هم چندان طولانی مدت بالا نمی‌ماند و مرور زمان و تحولات بشری رأس دیگری را بر سرکار آورده است. گویی در این عالم همه چیز در حال تغییر است و هر اصلی متحول می‌شود،بجز اصل تغییر که ظاهراً تغییرناپذیر است. در پس تحولات عمیقی که در نحوه‌ی ادراک بشری به واسطه‌ی فجایع و امکانات قرن بیستم پیش آمد، یک طرح جدیدی در برابر دیدگاه انسان معاصر روشن شد و آن اصالت مخاطب بود، یعنی رأس دیگری از مثلث هنر که تا این زمان مغفول مانده و اتفاقاً گذر زمان نشان می‌دهد که از جهات مختلف اهمیت و اصالت بیشتری از اثر هنری و هنرمند دارد.

 

این درک مخاطب از اثر است که به آن معنا می‌دهد و مفهوم را پدید می‌آورد. ریشه‌ی این طرز تلقی از اینجا شروع شد که تلقی‌ها، قرائت‌ها و تاویل‌های متعدد و متفاوت از یک اثر هنری خاص که در طول تاریخ بدست آمده،حاصل ادراک و تاویل‌های متفاوت مخاطبان است. درواقع این مخاطب و درک متفاوت اوست که نه تنها اثر هنری را در طول تاریخ زنده نگه می‌دارد بلکه معانی متفاوتی به آن می‌بخشد که گاهی نه تنها این معانی متفاوت‌اند حتی در برخی موارد این معانی متضادند.

 

 مفهوم در اثر هنری جزئی از ذات اثر یا متن اثر هنری نیست. ریشه‌ی این معنا و مفهوم را یا باید در نیت هنرمند جست یا راهی نداریم جز آن که اصالت مفهوم اثر را در اندیشه متفاوت و پهنه‌ی گسترده‌ی مخاطبان جستجو کنیم. البته ظاهراً به نظر می‌رسد که جستجوی معنا در نیت هنر مند راه منطقی‌تر و سر راست‌تری باشد اما هم تجربه و هم تعریف انسان معاصر از هنر، نشان می‌دهد چنین نیست. اغلب، مخاطبان تاویل‌هایی متنوع‌تر، عمیق‌تر و حتی پرمفهوم‌تر از یک اثر هنری بدست می‌دهند تا توضیحات خود هنرمند.

 

باید بپذیریم که چه بسا خود هنرمند هم دربرابر اثر خود منفعل می‌شود و چه زیاد می‌بینیم شاعری، نویسنده‌ای، نقاشی، موسیقی‌دانی یا فیلمسازی که اذعان می‌کند  دیگران – یا مخاطبان – ظرایفی در کار او یافته‌اند که هنرمند شخصاً بر آن اشعار و آگاهی و تسلط نداشته.

 

این جنبه از درک اثر هنری به وجه اشراقی – شهودی اثر هنری برمی‌گردد. رویکرد ما به اثر هنری،رویکردی تالیفی و ترکیبی است. برخلاف رویکردی که به علم داریم. ما برای شناخت (یا برقراری کردن ارتباط با یک مفهوم یا یک پدیده) به صورت علمی، از کانال تجزبه و تحلیل و آنالیز آن پدیده وارد می‌شویم. این رویکرد مطمئناً به مقوله نیت آگاهانه‌ی ما را می‌رساند. در حالی که شناخت هنری که شکلی شهودی دارد ره به نیت مولف نمی‌برد و شخص مولف اثر هنری، در پایان فرآیند خلق اثرش در جایگاه یک مخاطب و نه چیزی بیشتر، قرار می‌گیرد.

 

پس کار هنرمند چیست؟ پاسخی که مفهوم‌گرایان به این سوال می‌دهند دوگانه است. هنرمند خود را در معرض شهودی فراتر از ادراک و انتخاب قرار می‌دهد؛ درواقع به این تعبیر هنرمند خود را «دستخوش» هنر می‌کند. در این فرایند آن چه اتفاق می‌افتد خلق پدیده‌ای است که در عین حال که ماورای تسلط آگاهانه هنرمند است، اسبابی را برای مخاطب بوجود می‌آورد تا درک تالیفی خود را به کار بگیرد، سرشار شود و مخاطب هم – چنانچه همیشه چنین می‌کرده– آگاهانه در مسیر خلاقیت و مفهوم‌سازی برای اثر هنری وارد شود

 

. شاید به همین ترتیب بتوانیم به نوعی به «کاتارسیس» و پالایشی که «افلاطون» مد نظر داشت و معتقد بود که مخاطب اثر هنر سرانجام باید چنین حالی را پیدا کند، برسیم. چرا که در مسیر انفعال شهودی و خلاق، تنها مخاطب می‌تواند چنین شود و به تعبیری به این رشد دست پیدا کند.

 

به این معنا اثر هنری حداقل به عدد مخاطبان معنا پیدا می‌کند (زیرا مخاطب واحد می‌تواند شهود و معنای متعدد بدست دهد). اتفاقاً این مزیت و برتری اثر مفهومی محسوب می‌شود. در این فرایند ممکن است خود خالق و کارشناسان و منتقدان هم وارد شوند و توضیحات و تفسیرها و تاویلاتی را به ما بدهند اما در نهایت هیچ‌کس مرجع و مجتهد نیست و حکم نهایی و معنای قطعی برای یک اثر نمی‌توان بدست داد.

 

هنر مفهومی در جدی‌ترین و بارزترین وجه ممکن این امکان را به مخاطب می‌دهد و او را دعوت می‌کند تا پا به میدان بگذارد و خود تعریف کند ( شاید در ذهن یا نا خود آگاهش)که اثرهنری«چه می‌خواهد بگوید». از این روست که کسی که در برابر «هنر مفهومی» مسئولیت و رسالت «خود مخاطب» را نداند و در مسیر انفعال وارد ارتباط با اثر مفهومی نشود، به راحتی هنر مفهومی را فاقد مفهوم می‌بیند و بیشتر بازی به چشمش می‌آید تا اثری فاخر و جدی.
باید این جا اذعان کرد که «هنر مفهومی» را خطری جدی هم تهدید می‌کند.

 

همان خطری که اتفاقاً مخاطب بی‌اطلاع از کنش‌های «هنر مفهومی» نیز در تارهایش گیج و دست و پا بسته می‌شود. سوالی اینجا خودنمایی می‌کند: آیا با طرح این مسایل و اقدام بر اساس این اصول، رابطه هنر و مخاطب ( مردم ) سر و شکل درستی به خود می‌گیرد؟ آیا دور شدن مردم از هنر که نتیجه‌ی قهری اغتشاش ناشی از آزادی  مفرط  و اعطای اصالت بی‌حد و حصر به مخاطب است، منجر به جامعه‌ای بی‌هنر نمی‌شود – که می‌شود – و برای برقراری این ارتباط مجدد چه کسی باید حرکت کند؟ مردم یا هنر مند؟ یا عنصر دیگرتری که ما به حسابش نمی‌آوریم؟

 

«هنر مفهومی» بر اساس معیارهای فلسفی‌اش خود را از قید پایداری و ماندگاری رها کرده و معمولا به شکل «چیدمان » دیده می‌شود. هنرمندان مفهوم‌گرا چنان اصالت به مفهوم و مخاطب می‌دهند که ماندگاری اثر برایشان نه تنها مقوله‌ای ثانوی است بلکه در بسیاری موارد مایه‌ی وهن هنر شناخته می‌شود. فی‌الواقع ماندگاری در بعد زمان یک وهم پذیرفته‌شده‌ی انسانی است.

 

واقعاًکدام اثر ماندگار است؟ در نهایت، هرچند ما همیشه همه‌ی تلاش خود را برای حفظ و بقا انجام می‌دهیم اما در باطن خود می‌دانیم که بالاخره یک روز – یا دیر یا زود –  همه‌ی شاهکارهایی که می‌شناسیم دستخوش فرسودگی و پوسیدگی و اضمحلال می‌شوند. همه‌ی سعی ما این است که آنها از بر خلاف میثاق طبیعت حفظشان کنیم – چنانچه سعی در جاودانگی خود هم داریم –  و می‌دانیم که نمی‌شود، پس این همه دغدغه ماندگاری از برای چیست؟
 

12.چیدمان با کاغذ

 

لیکن بی‌ثباتی و عدم دوام «هنر مفهومی» یا باید بوسیله‌ی تکنولوژی جبران شود ( فیلم برداری، عکاسی و ... ) که باز نوعی تلاش برای همان ماندگاری وهمی است. یا باید بگذاریم اثر هنری بمیرد و تمام شود که در این صورت مخاطبان خود را به حداقل ممکن می‌رساند و راه ارتباط هنر با آحاد و عامه مردم روز بروز تنگ‌تر و دورتر و محدودتر می‌شود. فعلاً تنها راه ممکن این است که تا جایی که ممکن است از راه‌هایی که می‌توانیم تصورش را بکنیم «خودمان مخاطب» را در معرض این آثار قرار دهیم.