Add new comment

چکیده  

 

 کتیبه‌ها را از ابعاد مختلف  هنری، تاریخی، فنی، محتوایی و... می‌توان بررسی کرد. سیر تحول این آثار نشان می‌دهد در هر دوره‌ای، تغییراتی در آنها صورت گرفته است. این تغییرات بیشتر درجنس مصالح، نوع وکیفیت خط و در پاره‌ای موارد در محتوا رخ نموده است. در دوره‌ی ایلخانی اغلب کتیبه‌ها با گچ اجرا شده و  با انواع مختلف خطوط کوفی نوشته شده‌اند. شکل‌پذیری و انعطاف گچ، همراه با قابلیت‌های منحصر به فرد خط کوفی با تنوع و ترکیب‌های مختلف‌اش، کتیبه‌های این دوره را در زمره‌ی زیباترین و نفیس‌ترین کتیبه‌ها در معماری ایران درآورده است. از دوره‌ی ایلخانی حدود 42  محراب باقی مانده است که هر یک، دارای ویژگی‌های خاص خود هستند. یکی از زیباترین این کتیبه‌ها، کتیبه‌ی محراب مسجد جامع تبریز است. تناسب و ترکیب از خصوصیات مهم هر اثر هنری و همچنین دو اصل پایدار در خوشنویسی وکتیبه‌نگاری است؛ اهمیت این دو اصل  به حدی است که زیبایی هر کتیبه  بستگی تام به رعایت این دو اصل اساسی دارد. دراین مقاله تناسب و ترکیب در کتیبه‌ی محراب مسجد جامع تبریز به روش توصيفي تحليلي مورد بررسی قرار می‌گیرد.

 

واژگان کلیدی: تناسب، ترکیب، کتیبه، محراب، کوفی، مسجد جامع تبریز.
 

این مقاله مستخرج از رساله دکتری با عنوان «ساختار و قابلیت‌های خط کوفی در کتیبه‌نگاری معماری ایران» است.
 

مقدمه :

 

  در مجموعه‌ی بناهای دوره‌ی ایلخانی از انواع روش‌ها و مواد و مصالح برای زیباسازی فضاهای معماری استفاده شده، اما گچبری مهم‌ترین عنصر شناخته شده در تزئینات وابسته به معماری این دوره است. تقریباً «گچبری تودرتوی سه بعدی مدت سه قرن رواج فراوانی یافت»( پوپ، 1386: 156). ما در این زمان، شاهد پُرکارترین وزیباترین کتیبه‌ها، محراب‌ها وتزئینات گچی هستیم. «از دوره‌ی ایلخانان در حدود 42 محراب باقی‌مانده که چند عدد آنها در محل اصلی خود نیستند بلکه در موزه‌های عمده به نمایش گذاشته شده‌اند»(قربانزاده، 1386، 38).

 

از مهم‌ترین محراب‌ها و کتیبه‌های این دوره می‌توان به محراب‌ها و کتیبه‌های مساجد جامع اورمیه، ورامین، نی‌ریز، سمنان،  اصفهان محراب الجایتو، اردستان، ابرقو، زواره، بسطام، «پیر حمزه سبزپوش» و «پیر بکران» اصفهان اشاره کرد. ساختار و طراحی کلی کتیبه‌ها و محراب‌ها، تقریباً از  الگویی واحد پیروی می‌کنند و دارای یک قالب مشترک هستند، اما هر کتیبه‌ای به صورت یک اثر هنری واحد با توجه به فضا و ابعاد پیرامون‌اش طراحی شده است و اصولاً با توجه به حجم عظیم گچبری‌های این دوره و کارهای متعدد این کتیبه‌ها کار گروهی از هنرمندان مختلف بوده‌اند. «محراب‌های ایرانی بیشتر کار فردی طراحان بود. در واقع این آثار متعلق به چند گروه کاملاً مشخص است که هر گروه نماینده سبک و احساس مشابهی است؛ ولی تفاوت میان این گروه‌ها ناشی از یک توالی موقت نیست. در عوض آنها نشانه‌ای هستند از استقلال هنری و سرزندگی» (پوپ، 1386، 156).

 

گچبری ایران در هنر ساسانی  و کتیبه‌ها و گچبری‌های دوره‌ی ایلخانی در هنر سلجوقی ریشه دارند. در این دوره کتیبه‌ها به خط کوفی و عمدتاً با آجر یا گچ اجرا می‌شدند. کتیبه‌های گچی به دلیل قابلیت‌های منحصر به گچ، دارای ارزش و اعتبار ویژه‌ای هستند و نسبت به مصالح دیگر، پرکارتر، دقیق‌تر و متنوع‌تر می‌باشند. در فرهنگ و هنر ایرانی خطاطی و خوشنویسی جایگاه خاصی داشته است. یکی از شاخه‌های عمده‌ی خوشنویسی، کتیبه‌نگاری است. این هنر دارای قواعد، اصول و ضوابط خاص خود است. در اوایل دوره‌ی اسلامی در معماری ظهور یافت و وظیفه انتقال بخشی از معناها را در کنار ثبت وضبط تاریخی به عهده داشته است. کتیبه‌نگاری نیز همچون سایر شاخه‌های هنری در طول حیات خود همواره فراز و نشیب داشته، اما با توجه به درون‌مایه و نقش هویت‌بخشی‌اش، همواره در همه‌ی دوره‌های تاریخی از اهمیت خاصی برخوردار بوده است.

 

 بنا به گفته پوپ «کتیبه‌ها که در پیچیدگی خطوط هیجان زیادی پدید می‌آورند، باید واقعاً در جای خود مورد بررسی قرار گیرند. آنها در مقام طرح ناب در خور بیشترین تحسین هستند، ولی در عین حال مسلمانان آنها را دارای خواصی باطنی می‌دانند»(پوپ، 1386، 159). این مقاله ضمن بررسی نظام و ساختار شکلی (ظاهری) کتیبه، به دو اصل مهم یعنی تناسب و ترکیب در کتیبه‌ی کوفی محراب مسجد جامع تبریز می‌پردازد.

 

اصول ومبانی    

 

هر اثر هنری از ساختاری ویژه تبعیت می‌کند که خود این نظام ساختاری تابع ضوابط و اصولی است. خط و نقوش هندسی وگیاهی، اصلی‌ترین عناصر تشکیل‌دهنده هر کتیبه‌ای هستند اما ساختار کلی کتیبه‌ها علاوه بر خط و نقش؛ به موقعیت، نسبت  و چگونگی ارتباطش با فضای پیرامون در فضاهای معماری نیز بستگی دارد. «هنر خطاطی تنها در مهار صُور فردی خلاصه نمی‌شود بلکه به رابطه‌ی این صُور با فضای پیرامون هم بستگی دارد»(اردلان، 1380، 45).  اگر یک کتیبه بسیار زیبا، در یک مکان نامناسب قرار گیرد یا  با  فضای معماری و بنا ناهماهنگ باشد، هم زیبایی کتیبه و هم فضا آسیب می‌بیند و هر دو تاثیر منفی بر هم می‌گذارند.

 

 در کتیبه‌نگاری آنجا که بحث خوشنویسی مطرح است، ساختار اثر بر اساس اصول دوازده‌گانه خوشنویسی یعنی «اول تركيب، دویم كرسي، سِیُم نسبت، چهارم ضعف، پنجم قوت، ششم سطح، هفتم دور، هشتم صعود مجازي، نهم نزول حقیقی، دهم اصول، یازدهم صفا، دوازدهم شان» (میرعماد ، 1371، 7) سنجیده می‌شود و آنجا که بحث موقعیت مکانی در فضای معماری در میان است، ساختار کتیبه درهندسه‌ی معماری و تناسب‌اش در کل مجموعه تعریف می‌شود.

 

تزئینات گیاهی و هندسی نیز برای خود دارای اصول و قواعدی هستند که آنها نیز در نسبت با خط و مطابق با الگوهای هندسی و دقیق خودشان سنجیده و بررسی می‌شوند. مهم‌ترین موضوع در کتیبه‌ها رعایت همه‌ی این نکات جزئی و کلی در همه‌ی مراحل از طراحی تا اجرا است که یک کتیبه را ممتاز می‌کند و به صورت یک اثر هنری در می‌آورد. ساختار اصلی یک کتیبه بر اساس دو اصل تناسب و ترکیب شکل می‌گیرد. لذا برای پی‌بردن به این ساختار ابتدا تناسب و ترکیب را تعریف می‌کنیم و بعد با ذکر نمونه‌ها  به بررسی کتیبه می‌پردازیم.

 

تناسب : ساختار و صورت هر اثر هنری بر اساس شماری از عناصر بصری شناخته می‌شود. این عناصر در یک اثر هنری در ارتباط با هم قرار می‌گیرند، همانطور که در طبیعت و کائنات این نظم و ارتباط به نحو احسن وجود دارد. «غزّالی» تناسب را عامل اصلی زیبایی می‌داند و اعتقاد داشت «گوهر آدمی را با عالم علوی – که آن را عالم ارواح گویند– مناسبتی هست و عالم علوی عالم حُسن و جمال است و اصل حُسن و جمال تناسب است و هر چه متناسب است نمودگاری است از جمال آن عالم، چه هر چه جمال و حُسن و تناسب که در این عالم محسوس است همه ثمره حُسن و جمال و تناسب آن عالم است» (غزالی، 1383، 473). تناسب از اصول اولیه و مهمترین اصل هر اثر هنری است. «اندازه‌گیری اشیاء نسبت به یکدیگر را تناسب یا نسبت می‌گویند» (آیت‌اللهی، 1376،  273).  تناسب به معنی نسبت داشتن بین چند چیز  و رابطه‌ای است نسبی میان اجزاء و میان جزء به کل.

 

در تناسب رعایت اندازه‌ها  و نسبت‌ها مهم است و برای سنجش تناسبات  به اندازه‌های معین و معیار مشخص نیازمندیم. «غیر ممکن است که بدون در نظر گرفتن اندازه یا اندازه هایی به مثابه‌ی ضابطه، بتوانیم نسبت‌ها و بزرگی یا کوچکی چیزها را اندازه بگیریم» (آیت اللهی، 1376،  182). در خوشنویسی نقطه، معیار و عمل سنجش است و تناسب بر اساس اندازه‌ی نقطه‌ تعیین می‌شود. در رساله‌ی «آداب‌المشق» نسبت اینگونه تعریف شده است: «اما نسبت و آن  آن است که هر حرف را چنان نویسند که نسبت به قلم (4) کوچک و بزرگ نباشد و چون این صفت در خط به فعل آید، هر دو هیئت که مثل یکدیگر باشند کمال مشابهت خواهند داشت و اگر خلاف این باشد مطبوع نخواهد بود»(میرعماد، 1371، 9). چنانچه اگر یک چشم کوچک و چشم دیگر بزرگ‌تر باشد نامتناسب است.  

 

ترکیب : اولین اصل از اصول دوازده‌گانه خوشنویسی، ترکیب است. «ترکیب عبارت است از آمیزش معتدل و موافق حرف، کلمه، جمله، سطر و دو سطر با هم و بیشتر و خوبی اوضاع کلی آنها، به طوری که خوش‌آیند طبع سلیم و ذوق مستقیم گردد»(فضائلی، 1376،  89). همچنین ترکیب «درآمیختن، اتصال حروف و کلمات با یکدیگر بر اساس قوانین حُسن، اندام خط و جایگاه آن در سطر  است.» (هراتی، 1387، 211). در هنرهای تجسمی، نحوه، محل قرارگیری و چیدمان مناسب تک تک عناصر تجسمی در تابلو و محدوده تعیین شده را ترکیب‌بندی می‌گویند. ترکیب در خوشنویسی بسیار متنوع و گسترده است، بخشی از این تنوع مربوط به ساختار و قابلیت ذاتی خطوط است مثلاً «حرف نون در قلم نسخ به دو شکل، در نستعلیق یک شکل، در تعلیق سه شکل، در شکسته هفت شکل دارد» (حسینی، 1386، 245).   این اشکال قدرت هنرمند در ترکیب را بالا می‌برد. اهمیت ترکیب در خوشنویسی چنان است که اگر کسی، تک تک حروف را به خوبی بنویسد اما نتواند آنها را به نحو مطلوب ترکیب نماید مسلماً نمی‌تواند مجموعه‌ی زیبا ایجاد کند؛ لذا جایگزینی و انتخاب صحیح نوع کلمات و حروف، در ترکیب کلی خوشنویسی نقش ویژه‌ای دارد. بسیاری از بزرگان خوشنویسی از جمله استاد بزرگ خط، میر عماد‌الحسنی، ترکیب را دو بخش کرده‌اند، ترکیب کلی و ترکیب جزئی. «اما ترکیب و آن بر دو قسم است جزوی وکلی و جزوی نیز بر دو قسم است؛ قسم اول آنست که اجزای حرف مفرد را چنان ترکیب کنند که به اعتدال اصول در آید چون حرف قاف و غیره که مرکب‌اند از ضعف و قوت و سطح و دور و تناسب و مانند اینها و قسم دویم آنست که چند حرف مفرد را مرکب ساخته کلمه‌ای سازد به نوعی که واضع وضع کرده»(میرعماد، 1371، 7). قابلیت‌های حروف و تنوع شکل‌ها، امکان ترکیب‌های جزئی و کلی را به خوبی فراهم می‌نماید. ترکیب «کلی آن است که چند حرف مفرد یا مرکب و یا مفرد و مرکب را ترکیب کرده سطری سازند به نهجی که مرغوب طبع سلیم باشد»(میرعماد، 1371، 7).

 

عناصر ترکیب:
  اتصال‌های حقیقی؛
  اتصال‌های مجازی متصل؛
  اتصال‌های مجازی منفصل؛
  حُسن مجاورت (خط، گره و نقوش)؛
  گره‌بندی.    

 

 کتیبه‌ی محراب مسجد جامع تبریز

 

 تاریخ دقیق بنای اولیه مسجد جامع مشخص نیست. هسته‌ی اولیه‌ی مسجد، نمازخانه‌ای به نام جامع تبریز بوده و طی دوره‌های مختلف،  عناصری به مسجد اضافه شده است. در قسمت زیرزمین کنونی مسجد، نشانه‌هایی از گچبری‌های رنگی محراب دوره‌ی سلجوقی نمایان است. «نمازخانه قدیمی، محراب گچبری شده‌ای از دوره‌ی ایلخانان دارد که در تعمیرات بعد از زلزله سال 1193، روی آن را پوشانده بودند»(گنجنامه، 1383،  100). هم‌اکنون این محراب در شبستان اصلی واقع شده و کار مرمت آن، توسط کارشناسان سازمان میراث فرهنگی به پایان رسیده  است. با توجه به اینکه شروع کتیبه از روی نقطه‌ی صفر، یعنی کف صحن کنونی است، به احتمال زیاد تغییراتی در این قسمت صورت گرفته است. چون در سایر محراب‌ها خط از نقطه‌ی صفر آغاز نمی‌شود؛ بلکه کتیبه به اندازه‌ی حدود یک متر بالاتر شروع شده است، این امر منطقی به نظر می‌رسد که کلام خدا در جایی قرار نگیرد که به آن پا بخورد یا رطوبت به آن سرایت کند و آسیب ببیند. به هر روی، با توجه به هماهنگی بین نقوش خطی، هندسی و گیاهی در کنار اجرای دقیق و قدرت طراحی حروف کوفی و رعایت تناسب‌ها و بهره بردن از ترکیب‌های پیچیده و ساده، این کتیبه یکی از بهترین نمونه‌های باقی‌مانده از عصر ایلخانی است (تصویر 2 و 1).

 

محراب نیز همانند سایر محراب‌ها، دارای ابعادی مستطیل شکل و یک یا دو طاق‌نما و قوس در وسط و یک کتیبه‌ی اصلی در پیرامون می‌باشد. طول این کتیبه هجده متر و هشتاد سانتیمتر و عرض آن یک متر و چهل سانتیمتر است. خط کتیبه دارای دو کرسی، یکی در وسط محور طولی و یکی در 4/1 قسمت پایینی محور عمودی است. خط کتیبه ترکیبی از کوفی گره‌دار و موّرق است و هماهنگی مناسبی با تزئینات گیاهی دارد. متاسفانه، به علت تخریب بخش‌هایی از محراب، نام یا تاریخ و سازنده و هنرمند آن نامشخص است.

 

بسم الله الرحمن الرحیم (تصویر 1 )

متن کتیبه آیات اول تا هفتم سوره مومنون می‌باشد: بسم الله الرحمن الرحيم قَدْ أَفْلَحَ الْمُؤْمِنُونَ (1) الَّذِينَ هُمْ فِي صَلَاتِهِمْ خَاشِعُونَ (2) وَالَّذِينَ هُمْ عَنِ اللَّغْوِ مُعْرِضُونَ (3) وَالَّذِينَ هُمْ لِلزَّكَاةِ فَاعِلُونَ (4) وَالَّذِينَ هُمْ لِفُرُوجِهِمْ حَافِظُونَ (5) إِلَّا عَلَى أَزْوَاجِهِمْ أوْ مَا مَلَكَتْ أَيْمَانُهُمْ فَإِنَّهُمْ غَيْرُ مَلُومِينَ (6) فَمَنِ ابْتَغَى وَرَاء ذَلِكَ فَأُوْلَئِكَ هُمُ الْعَادُونَ.

 

این کتیبه درمجموع دارای 38 کلمه و کلمه «اللغو» در مرکز و محور عمودی محراب و کلمات «حافظون و للزکاه» در گوشه‌ی سمت چپ و راست محراب واقع شده‌اند. یکی از مهم‌ترین نکات قابل توجه این کتیبه، هماهنگی و نظام پیوسته‌ای است که از نظام کلامی و نظام گیاهی فراتر رفته و به سمت یک وحدت کلی حرکت می‌کند. البته این سه نظام در پیوند با هم تعریف می‌شوند هر چند بصورت جداگانه نیز دارای ارزش زیبایی‌شناسی خاص خود هستند. به عنوان مثال می‌توانیم خط کتیبه را  فارغ از نقش و نگارش مورد بررسی قرار دهیم و به عنوان یک اثر هنری از آن نام ببریم. اما این هماهنگی اجزا یک ساختار منسجم و منظم کلی و یکپارچه به ما نشان می‌دهد که در آن خط در لابلای نقش و نگارهای گیاهی غوطه می‌خورد و چون پیچکی، تار و پود خط و نقوش گیاهی را به هم پیوند می‌دهد. در کتیبه‌نگاری تعیین عرض و پهنای قلم به نسبت طول و عرض کتیبه، دارای نقش کلیدی است، عرض وپهنای قلم 6 سانتیمتر است. در کتیبه‌های کوفی حروف الف و لام و همچنین حرف‌هایی مانند کاف نقش تعیین‌کننده‌ای در زیبایی و در ترکیب کلی و جزئی خط ایفا می‌کنند. از نکات جالب توجه در کتیبه‌های کوفی این است که نقطه اهمیت ندارد و در کتیبه محراب مسجد جامع تبریز نقطه بکار نرفته است. این مسئله در مورد خطوطی  مانند ثلث یا نسخ و نستعلیق، صدق نمی‌کند در اینگونه خطوط، نقطه‌ی اهمیت فوق‌العاده‌ای در ترکیب‌بندی خط ایفا می‌کند ( تصویر 2).
 

نمایی از محراب مسجد جامع تبریز . ماخذ عکس : نگارنده بهار 1388.. (تصویر 2 )

 

ترکیب   

 

در نگاه اول این کتیبه دارای ترکیب‌بندی پیچیده و پرکاری است که از همنشینی حروف، کلمات و نقش‌های هندسی و گل و بوته‌ها حاصل شده و در آن حرکت‌های هندسی بیشتر نمایان است. اما با کمی تامل و با نگاهی عمیق می‌توان به راز و رمز ترکیب‌بندی کتیبه پی‌برد. با این نگاه متوجه اصول و ضوابط حاکم بر ترکیب‌بندی می‌شویم. در قلم کوفی ترکیب‌بندی در دو محور افقی و عمودی شکل می‌گیرد و کلمات و حروف برخلاف سایر قلم‌ها روی هم قرار نمی‌گیرند؛ بلکه حرکتی طولی و افقی را طی می‌کنند و بر یک کُرسی تحتانی می‌نشینند. این کتیبه در ترکیب‌بندی از عناصر مختلفی بهره گرفته است.  

 

1.    اتصال‌های حقیقی: این اتصال‌ها در بخش اصلی بدنه حروف یا کلمات رخ می‌دهد و در آنها عرض قلم تغییر پیدا نمی‌کند و معمولاً در محور عمودی حروفی مانند الف انجام می‌پذیرد. مرکز و محور اصلی اتصال‌های حقیقی در کتیبه تبریز، درست در وسط عرض کتیبه واقع شده‌اند. انتخاب دقیق این محل در تعادل و تناسب کتیبه بسیار موثر است (تصویر 3).
 

حرکات حروف الف ، لام و ح در کلمه الرحمن اتصال حقیقی با بدنه دارند . (تصویر3)

 

 2. اتصال‌های مجازی متصل: این اتصال‌ها معمولاً در انتهای حروف واقع می‌شوند، پهنای قلم در محل اتصال بدنه‌ی اصلی با عنصر تزئینی کمتر می‌شود. این نازکی خط در این قسمت موجب می‌شود که حرف اصلی از عنصر تزئینی تفکیک شود. بطور کلی ماهیت این گونه اتصالات،  تزئینی است و در کتیبه‌های کوفی برای پرکردن فضاهای خالی به منظور رسیدن به یک ترکیب مناسب استفاده می‌شوند. حروفی مانند «واو، ر، نون» برای اینگونه اتصال‌ها مناسب‌ترند. بخش عمده‌ای از خلاقیت کتیبه‌های کوفی دوره‌ی ایلخانی از این اتصال‌ها نشات می‌گیرد (تصویر 4).

 

انتهای حرف «واو»  اتصال مجازی متصل دارند (تصویر4)

 

3- اتصال‌های مجازی منفصل: اگر در فضای کتیبه جای خالی زیادی وجود داشته باشد به نحوی که نتوانیم آن فضا را با اتصال حقیقی و اتصال مجازی متصل پر کنیم، می‌توانیم از  عناصر بصری که برگرفته از طراحی کلی نوع خط هستند، استفاده نمائیم. اینگونه حرکات و عناصر، هیچ‌گونه ارتباطی، با خط کتیبه ندارند و صرفاً یک عنصر بصری تزئینی به حساب می‌آیند. نقش اساسی آنها در پر کردن فضاهای منفی و خالی است، این عناصر بصری حرف یا کلمه خاص مفهوم‌داری نیستند و هیچ‌گونه اتصالی به بدنه‌ی اصلی خط ندارند و به صورت مجزا بکار گرفته می‌شوند (تصویر 5).

 

اتصال مجازی منفصل، مابین کلمه ملومین و ابتغی، روی کلمه فمن عنصری بصری طراحی شده است که به هیچ جایی وصل نیست (تصویر 5) ترسیم وعکس از نگارنده

 

 همه این گونه حروف و کلمات برای تناسب و ترکیب‌های بهتر مورد استفاده قرار می‌گرفتند.

 

4. حُسن مجاورت:  «از اصطلاحات هنر خوشنویسی و یکی از ارکان سه‌گانه حُسن است که مبتنی بر ترکیب‌های موافق اعتدال و رعایت سواد و بیاض و سنجش قلم و اندازه زمینه است. هریک از این ارکان سه‌گانه، به تنهایی جزئی از حُسن است که اعتبار مستقل دارد»(هراتی، 1387، 212). حسن مجاورت به معنای همنشینی متعادل و مطلوب  اجزاء کتیبه در کنار همدیگر می‌باشد به نحوی که حرکت‌ها باعث آزار و اذیت چشم نشوند و عناصر بصری رابطه‌ی منطقی و منظم با هم ایجاد نمایند. حروف در «نفس ساختارخط، مرکب از کشه‌های بهم بافته‌ی طولی وعرضی  است» (اردلان، 1380، 45) این کشه‌ها فی‌نفسه دارای حرکت‌های متضاد و غیرمتضادند. از حُسن همجواری حرکت‌های افقی، عمودی، مورب و دَورانی، زیبایی خط ظاهر می‌شود. این حرکت‌ها باید در کنار هم و با رعایت فواصل منظم و منطقی، ایجاد نظم و هماهنگی کلی را نشان دهند (تصویر 6 و7).
 

     همنشینی حرف «فا» با حرف «ع»  در کلمه فاعلون- (تصویر 6 و 7)

 

5- گره‌بندی: هر خطی دارای شماری قابلیت‌های ویژه ترکیب‌بندی است، مثلاً خطوط ثلث و نستعلیق می‌توانند از نوعی ترکیب‌بندی استفاده نمایند که حروف و کلمات روی هم قرار گیرند و کل فضای کتیبه را پرکنند اما در خط کوفی مرسوم نیست که حروف یا کلمات روی هم قرار گیرند بلکه شالوده و پایه‌ی خط کوفی روی یک خط کرسی اصلی و در قسمت تحتانی و در یک چهارم پایین کتیبه قرار می‌گیرد؛ لذا برای پرکردن فضای وسط و بالای کتیبه از نقوش گره یا نقوش تزئینی دیگر استفاده می‌شود. این گره‌ها حتماً باید هماهنگ با خط باشند تا باعث ایجاد انفصال و شکستگی در توالی خط نشوند. فلسفه‌ی ماهیتی این گره‌ها به روشنی مشخص نیست، اما در قالب یک عنصر بصری می‌توانند توازن و تعادلی در منطقه‌ی میانی کتیبه ایجاد نمایند و نیز وظیفه‌ی پیوند نوشتار و حروف به نقوش تزئینی انتهای حروف عمودی را به عهده داشته باشند.

 

گره‌ها در ترکیب‌بندی کمک می‌کنند تا تناسب بین فضاها رعایت شود. گره‌ها همچنین در زوایای مختلف گردش کتیبه امکان انتقال یکنواخت و حرکت خط و کتیبه را از یک مسیر به مسیر دیگر فراهم می‌کنند، مانند گردش نود درجه‌ای خط در دو گوشه‌ی سمت راست و چپ بالای کتیبه (تصویر 10). همچنین گره‌ها حروف و کلمات را به هم پیوند می‌دهند و سرتاسر کتیبه را همچون تاروپود به هم متصل و یکپارچه می‌نمایند. چنان که گویی اجزای کتیبه از هم ناگسستنی است. گره‌ها به دلیل نوع حرکتشان می‌توانند در بیننده ایجاد پرسش و تعمق و درنگ توام با تفکر نمایند؛ به گونه‌ای که مخاطب در این فکر فرو می‌رود که منشاء اولیه این خطوط از کدام قسمت آغاز شده ‌است.

 

یکی از نکات حائز اهمیت گره‌ها این است که خط وقتی با گره پیوند می‌خورد، گره نیز از جنس خط شده و همان ماهیت و ارزش خط را پیدا می‌کند (تصویر 8). 

 

تقارن، توازن و تناسب میان سه نظام نوشتاری، هندسی وگیاهی.  (تصویر 8) ترسیم از نگارنده

 

تناسب

 

تناسب هم جزئی و هم کلی است که البته از تناسب جزئی، تناسب کلی حاصل می‌شود. در تناسب جزئی حروف با خود و کلمات متصل سنجیده می‌شوند به عنوان مثال میزان تحدیق (5) یا  باز بودن دهانه‌ی حرف ح در کلمه «الرحمن» یا کلمه «الرحیم» باید متناسب با شکل خود و کل نوشته‌های کتیبه باشد، در غیر این صورت توازن و تناسب بهم می‌خورد (تصویر3). یا اندازه گره‌ها در میانه‌ی حرکت‌های عمودی حروف چه اندازه می‌باشد و چه تناسبی با بدنه خط و نیز حرکت‌های صدر حروف یعنی نقش مایه‌ای گیاهی باید داشته باشد. مسلماً همانگونه که در این کتیبه به چشم می‌خورد گره‌ها در میانه‌ی خط، علی‌رغم پرکاربودنشان انفصالی در حرکت اصلی خط ایجاد نکرده‌اند؛ بلکه تنها به عنوان عنصر واسط، فضای میانی کتیبه را پر کرده  و از جهت وزن بصری، نقطه تعادل بالا وپایین کتیبه را به وجود آورده‌اند (تصویر 9). 
                  

  
یکی از زیبایی‌های کتیبه محراب مسجد جامع تبریز مربوط به حرکت‌ها و کرشمه‌های خیال‌انگیز تک تک حروف و اجزا  است. در این کتیبه به جزئیات همانند کلیات توجه شده است و این امر از بنیان‌های نظری هنر اسلامی نشات گرفته که اجزا دارای همان ارزشی هستند که کُل است؛ بدین معنا که همه چیز چه کوچک باشد وچه بزرگ، چه جزء باشد و چه کل، در هنر اسلامی همه دارای ارزش هستند.
 

  تعادل وتوازن در نسبت فضای هندسی حرف « الف» و حرف «ل»  در کلمه الرحیم . ( تصویر 9   ) ماخذ : نگارنده

 

 

این دیدگاه موجب پرداختن به اجزاء و حفظ شخصیت انفرادی کلمات و حروف شده است. لذا از این حیث باید هر حرف و یا کلمه‌ای به صورت مجزا دارای تناسب و اندازه معین در نسبت با خود و کل کتیبه باشد از این رو کتیبه‌نگارن رعایت تناسب در اجزا را بسیار ضروری و مهم می‌دانند. به تعبیری، زیبایی کتیبه‌ها بسته به زیبایی و رعایت تناسبات دقیق در اجزا می‌باشد، همچنان که «سبزواری» در رساله‌ی اصول و قواعد خطوط سته گفته: «حُسن خط نیز در تناسب حروف است» (قلیچ خانی، 1373،  244) در غیر اینصورت شما مجموعه‌ای ناهماهنگ و نامتناسب خواهید داشت. 

 

 تناسب کلی : تناسب کلی مربوط به کلیات عناصر تشکیل دهنده‌ی یک کتیبه اعم از خط، نقش، بافت، حجم، سطح و... است. مجموعه‌ی این عناصر باید متناسب با هم باشند و از یک الگو و اندازه‌ی معین تبعیت نمایند. اولین اصل تناسب در کتیبه‌نگاری تعیین اندازه‌ی قلم است، چند نکته‌ی مهم در این انتخاب باید لحاظ شود:
1-    اندازه قلم باید به گونه‌ای انتخاب شود که طول کتیبه را پوشش دهد. اگر قلم کوچکتر انتخاب شود، انتهای کتیبه خالی و ناقص می‌ماند و اگر زیاد در نظر گرفته شود انتهای کتیبه کامل نمی‌شود و کلمات و حروف فشرده و در نتیجه از تناسب معمول خارج می‌شوند در نتیجه انتخاب اندازه‌ی قلم اولین قدم در ایجاد تناسب است.

 

2- اندازه‌ی قلم باید به نحوی باشد که ناظر بتواند آن را بخواند. مثلاً طول حرف الف در کتیبه گنبد سلطانیه از داخل، حدود سه متر است و در این کتیبه حدود یک متر و چهل سانتیمتر با ضخامت 6 سانتیمتری قلم. در تناسب کلی از ابتدا تا انتهای کتیبه این میزان اندازه‌ی قلم تغییر نمی‌کند و بر اساس این نسبت است که خطاط می‌تواند یک آیه را در طول تعیین شده بنویسد، به نحوی که ابتدا و انتهای یک کتیبه از یکنواختی و هماهنگی یکسانی برخوردار باشد و خط از چشم ناظر خوشایند دیده شود تا حروف و کلمات نه ریز و نه زیاد درشت دیده شوند. یکی دیگر از موارد رعایت تناسب در این کتیبه، همشکل و هم اندازه  نمودن بعضی از کلمات است؛ مثلاً کلمه «للزکاه» در گوشه‌ی سمت راست و کلمه «حافظون» در سمت چپ کتیبه به لحاظ ساختاری و نوشتاری با هم متفاوت‌اند. اما هنرمند برای تناسب بهتر و ایجاد تقارن و تعادل بصری این دو کلمه را به نحوی طراحی نموده است که در نگاه اول تصور می‌شود یک کلمه هستند و این همان تناسب ظاهری است که با حرکت گره مدور ایجاد کرده است ( تصویر 10).
 

گوشه راست وچپ کتیبه با  اینکه کلماتشان یکی نیست اما به جهت دیداری یکسان دیده می‌شوند ( تصویر 10) .ماخذ : نگارنده

 

خلوت وجلوت: تناسب بین فضای مثبت ومنفی (پُر یا خالی) 

 

   فضای اثر هنری متشکل از دو فضای مثبت ومنفی است. در اینجا منظور از فضای منفی یا مثبت وجه ارزشی و مفهومی آن نیست؛ بلکه مراد ارزش‌های بصری و میزان سطح و اندازه‌ای است که این دو عنصر در آن  شریک و سهیم هستند.

 

معمولاً فضای مثبت به فضای  اصلی گفته می‌شود و این فضا در کتیبه‌ها شامل نوشته‌ها و انواع نقوش است و زمینه‌ی خالی و بدون نقش را فضای منفی به حساب می‌آورند. در این کتیبه غلبه فضای مثبت بر فضاهای خالی کاملاً مشهود است. سراسر طول و عرض کتیبه یا با خط یا با گل و برگ‌ها پوشانده شده و برای توازن و تناسب بین این فضاها، از بافتی متخلخل و توری مانند استفاده گردیده است. این بافت، کتیبه را همچون حریری سبک و به آن لطافت بخشیده است و با استفاده از این بافت که ایجاد عمق نموده، بین این دو فضا توازن منطقی بر قرار کرده است. خلا یا نقطه‌ای بی‌تحرک یا غیرضروری در سرتاسر کتیبه به چشم نمی‌خورد. هر جا چنین خلائی احساس می‌شده، با استفاده از عناصر مختلف بصری آنرا پوشش داده‌اند. این کار در ادامه سنت هنر ایرانی است که میل به گریز از خلاء و پر کردن تمام فضاها دارد  همچون نگارگری و تزئینات کاشیکاری در معماری و دقیقاً در نقطه‌ی مقابل هنر چینی است که میل به سادگی و خلوتی دارد (تصویر 1).

نتیجه گیری 

 

هر یک از کتیبه‌های گچی دوره‌ی ایلخانی اثر هنری منفرد و واحد به شمار می‌آیند و جا دارد تک تک این آثار مورد مداقه قرار گیرند. کتیبه‌ی محراب مسجد جامع تبریز در زمره‌ی یکی از زیباترین کتیبه‌های این دوره به حساب می‌آید. این کتیبه مجموعه‌ای است بهم پیوسته و تشکیل شده از سه نظام خطی، هندسی و گیاهی که در آن هماهنگی بسیار مناسبی بین این عناصر ایجاد شده است. بررسی اجزاء نشان می‌دهد الگوی طراحی حروف و کلمات بر اساس الگوی خطوط دوره‌ی سلجوقی و مخصوصاً متاثر از کتیبه‌های مسجد جامع و مدرسه حیدریه قزوین می‎باشد که البته این الگو با تفاوت‌هایی در سراسر ایران نیز رواج داشته است. اما هر کتیبه‌ای بنا به تناسب و ابعادش در این الگو تغییراتی ایجاد کرده است از جمله کتیبه محراب مسجد جامع تبریز که توانسته با خلاقیت وصف‌ناپذیری کتیبه‌ای ممتاز طراحی  و ترکیبات جدیدی بوجود بیاورد که در سایر کتیبه‌ها دیده نمی‌شود.

 

 این کتیبه با استفاده از عنصر ترکیب و تناسب در کنار اجرای دقیق و ظریف، عناصر بصری از چنان روابط محکم و زیبایی برخوردار هستند که جابجایی هر حرف یا کلمه و عنصر بصری به ساختار اثر آسیب وارد می‌کند. در نتیجه شالوده و تاروپود یک کتیبه بستگی تام به رعایت این دو اصل دارد؛ لذا شناخت این اصول وآگاهی از نقش و روابط حروف و کلمات در کتیبه‌ها ضروری است. بنابراین هر کتیبه دارای روابط مشخص و تنگاتنگی با ابعاد معماری، اندازه‌های اطراف و موقعیتش در کل بنا دارد.