Add new comment

مترجم: خیزران اسماعیل‌زاده

 

 

معمارنت- تا دوران متأخر عموماً واژه‌ی «مدرن» به «معاصر بودن» اشاره داشت؛ چرا که هر هنری در زمان خلق خود مدرن محسوب می‌شود. «چنینو چنینی » نویسنده و نقاش ایتالیایی در کتاب خود با عنوان «رساله‌ی هنرمندان » که در اوایل سده‌ی پانزدهم میلادی نوشته شد؛ شرح می‌دهد که «جوتو » نقاشی را «مدرن» ساخته‌است. همین‌طور نوشتار «جورجو وازاری » در قرن شانزدهم، هنر عصر خویش را مدرن می‌شمارد.

 

اما در تاریخ هنر، اصطلاح «مدرن» به صورت کلی برای اشاره به دوره‌ی زمانیِ حدود سال‌های 1860 تا 1960 و برای شرح ایدئولوژی و سبک آثار پدید آمده در این بازه‌ی زمانی بکارمی‌رود. در این کاربرد خاص است که واژه‌ی مدرن برای عموم معنادار می‌شود. اصطلاح «مدرنیسم» نیز بیشتر به هنر عصر مدرن اشاره می‌کند. به طور خاص‌تر، مدرنیسم می‌تواند تفکری باشد که به فلسفه‌ی هنر مدرن اشاره دارد.

 

«سوزی گبلیک » به سال 1984 در عنوان کتاب خود می‌پرسد: «آیا مدرنیسم شکست خورده است؟» منظور وی از این پرسش چیست؟ آیا منظور او از عبارت «شکست خوردن» پایان گرفتن مدرنیسم است؟ یا آن‌که به زعم او مدرنیسم در به سرانجام رساندن چیزی ناموفق بوده است؟ پیش‌فرض مورد اخیر می‌تواند این باشد که مدرنیسم اهدافی داشته که در رسیدن به آن‌ها شکست خورده است؛ اگر چنین باشد آن اهداف چه بودند؟

 

به دلایلی که بعدتر در این مقاله روشن خواهد شد؛ مباحث مربوط به مدرنیسم در هنر، به طور گسترده‌ای توسط اصطلاحات فرمی و سبکی مستتر می‌شود. مورخان تاریخ هنر تمایل دارند تا به نقاشی مدرن بیشتر با موضوعاتی نظیر کیفیت اصولی یا بیانگرانه‌ی رنگ، فرم و خط بپردازند و در طول زمان مشخص شد که بیشتر دغدغه‌ دارند تا در باب گرایشات ظاهری سخن بگویند و نه ماهیت موضوع. به طور کلی این موضوع پذیرفته شده که مدرنیسم در نقاشی در سال 1860 آغاز شده و «ادوار مانه » نخستین نقاش مدرنیست است. همین‌طور تابلوهایی نظیر «ناهار در سبزه‌زار » و «المپیا » طلیعه‌های عصر مدرنیسم محسوب می‌شوند.

 

اما پرسشی که می‌توان مطرح کرد این است که چرا مانه ناهار در سبزه‌زار و المپیا را می‌آفریند؟ پاسخ متعارف اغلب این است که او به کشف امور و موضوعات نو، ارزش‌های نقاشانه‌ی نوین و روابط فضایی جدید علاقمند بود.
بیرون از این موضوع اما پرسش جالب دیگری نیز مطرح می‌شود و آن این است که چرا چنین علاقه‌ای در مانه پدید می‌آید؟ چرا او یک نقاشی مدرن می‌آفریند؟

 

در سال 1863، وقتی ناهار در سبزه‌زار برای نخستین بار در «سالن مردودین » پاریس به نمایش درآمد؛ از سوی بسیاری از بینندگان مفتضحانه می‌نمود و این نه فقط برای موضوع نقاشی که دو مرد را با لباس‌های معاصرکاملاً پوشیده در کنار یک زنِ برهنه، نشسته بر علفزار جنگلی نشان می‌داد؛ بلکه شیوه‌ی نامتعارفِ نقاشی مانه را هم شامل می‌شد. دو سال بعد، تابلوی المپیا شُک بیشتری بر عموم وارد کرد؛ مانه پیکره‌‌ی برهنه‌ی زنی را تصویر کرد که نه تماماً همچون الاهگانِ آسمانی می‌نمود و نه موجودی کاملاً زمینی و بی‌هیچ دغدغه‌ی اخلاقی به بیننده خیره شده بود. نقاشی به شیوهِ خطی سریع و زمخت، در تعارض با سبک پذیر‌فته‌شده‌ی آکادمیک ترسیم شده بود. چرا مانه تابلوهایی می‌کشید که می‌دانست مردم را برخواهد آشفت؟

 

تلاش برای پاسخ به این سوال‌ها است که سبب می‌گردد ژرفای گسترده‌تری برای پرسش مدرنیسم در نظر گرفته شود. در چنین زمینه‌ای می‌شود فلسفه‌ی مدرنیسم و هویت اهداف و مقاصد آن را پی گرفت و همچنین بُعد دیگری از دریافت هنری و هویت هنرمند در دنیای مدرن را آشکار ساخت.

 

ریشه‌های مدرنیسم در تاریخی عمیق‌تر از میانه‌ی قرن نوزدهم واقع شده‌است. برای مورخانِ سرآغازِ راهی که دوره‌ی مدرن اولیه نام گرفته، در واقع از سده‌ی شانزدهم میلادی شروع می‌شود و تا سده‌ی هجدهم ادامه می‌یابد.

 

پایه‌های عقلانیت مدرنیسم در طول دوره‌ی رنسانس گذاشته می‌شود؛ زمانی که به واسطه‌ی مطالعه‌ی هنر، شعر، فلسفه و علوم روم و یونان باستان، انسان‌گرایان نظریه‌ی محور بودن انسان بر همه چیز به جای خدا را احیا کردند و توسط ایده‌های آموزش شهروندی و آگاهی مدنی آن را گسترش دادند.

 

با نگاهی به گذشته، می‌توان تجلیاتی از اعتماد مدرنیستی به پتانسیل‌های بشری برای شکل دادنِ سرنوشت فردی و آینده‌ی این‌دنیایی خود را در انسان‌گرایی رنسانس تشخیص داد. رهاورد این تفکر، ایمان به توانایی انسانی است که می‌تواند طبیعت و نیروهای آن را بشناسد و حتی بر طبیعت جهان احاطه پیدا کند.

 

تفکر مدرنیسم که در دوره‌ی رنسانس ظهور کرده بود؛ در سده‌ی هجدهم میلادی، به عنوان یک الگوی فکری گسترده‌تر شروع به شکل‌گیری کرد. نخستین اشاراتِ آن احتمالاً در چیزی است که اغلب «جدال بر سر کهنه و نو» خوانده می‌شود؛ مبحث ادبی و هنری که تمام زندگی فکری اروپائیان در اواخر سده‌ی هفده و اوایلِ سده‌ی هجده را دربرگرفته‌بود. دشواری مسئله در پاسخ به این پرسش بود که آیا به لحاظ معنوی و هنری مدرن‌ها (همچون نویسندگان و هنرمندان معاصر) نسبت به باستانی‌ها (همچون نویسندگان و هنرمندان روم و یونان باستان) برتری دارند؟ مبحثی که نخستین بار در سال 1687 توسط «چالز پرو » و در حمایت از مدرن‌ها مطرح شد و بعدتر با نگاه هجوآمیز «جاناتان سویفت » تحت عنوان «نبرد کتاب‌ها » در انگلستان ادامه یافت و بالا گرفت.

 

«ویلیام هوگارث » نیز در چاپ‌نقشی به نام «نبرد تصاویر » تعدادی آثار نقاشی را اغلب از استادان دوره‌های باروک و رنسانس به شکلی‌تمسخرآمیز نشان می‌دهد، که به سوی آثار هوگارث با موضوعات مشابه اما مدرن‌تر هجوم می‌آوردند؛ مثلاً یک نقاشی قدیمیِ «توبه‌ی ماری مگدالن » به صحنه‌ی سوم از نقاشی مجموعه‌ی «پیشرفتِ تن‌فروش » هوگارث یورش می‌برد. در نمونه‌ای دیگر یک نقاشی رومی از قرن اول پیش از میلاد که امروزه با نام «ازدواج الدوبراندینی » شناخته می‌شود در حالی نشان داده می‌شود که به بوم صحنه‌ی دوم مجموعه‌ی «ازدواج باب روز » از هوگارث برخورد کرده و آن را پاره می‌کند.

 

با وجود برخورد شوخ‌طبعانه‌ی سویفت و هوگارث، «جدال بر سر کهنه و نو» به سوی نگرانی‌های جدی‌تری رفت که قدرت را به مبارزه می‌طلبید. فردیت‌های پیشروتر همواره زیر فشار و محدودیتی که قدرت توسط سنت بنیادین، رسم، قانون و نَسَب بر زندگی و کارکردهای آنان وارد می‌کرد، سائیده می‌شدند. این جدال طرح‌کننده‌ی نوعی دوگانگی بود که برای مسئله‌ی مدرنیسم باقی ماند: تقسیم‌بندی بین نیروهای سنت‌گرا که مایل بودند از آثار کهن حمایت کنند و نیروهای پیشرو که طرفدار آثار مدرن بودند.

 

در قرن هجدهم، روشنگری بلوغ فکریِ عقاید اومانیستی را در «استدلال» کردن – به عنوان اولین اصل راهبردی در امور انسانی- درک کرد. به وسیله‌ی استدلال ذهن به روشنگری رسید و برای این ذهن روشن دنیای تازه و هیجان‌انگیز نویی گشوده شد.

 

جنبشِ فکریِ‌ روشنگری ضروری‌ترین پاسخ به چیزی بود که انقلاب علمی قرون شانزدهم و هفدهم خوانده می‌شد؛ عصری که مردانی همچون «یوهانس کپلر»، «گالیلو گالیله» و «اسحاق نیوتن» با بکارگیری استدلال در مطالعات دنیای طبیعی و آسمان‌ها، به کشف‌های جالب‌توجهی نائل شدند که در آن‌ها حقایق علمی مختلفی آشکار می‌شد.
این حقایق جدید خیلی وقت‌ها در مقابل باورهای سنتی قرار می‌گرفت؛ بخصوص آن‌ عقایدی که توسط کلیسا حمایت می‌شد. به طور مثال در مقابل آن‌چه کلیسا سال‌ها بر آن تأکید داشت؛ «حقیقت» این بود که زمین به دور خورشید می‌گردد. این ایده که «حقیقت» می‌تواند با کاربرد خرد و استدلال بر مبنای مطالعه کشف شود، بسیار هیجان‌انگیز بود.
روشنفکران قرن هجدهم معتقد بودند که هرچیزی می‌تواند در برابر استدلال تسلیم شود: سنت، آداب و رسوم، اخلاقیات و حتی هنر. اما بیشتر از این، این احساس وجود داشت که «حقیقت» کشف‌شده می‌تواند در محیط‌های سیاسی و اجتماعی بکاربرده شود تا به «اصلاح» مشکلات و «بهبود» وضعیت اجتماعی و سیاسی بشر منجر شود. این نوع اندیشیدن به زودی امکان هیجان‌انگیزی را فراهم آورد که خلق یک جامعه‌ی جدید و بهتر بود.

 

«حقیقت» منتجِ از استدلال، مردم را از قید فساد نهادهایی همچون کلیسا و رژیم سلطنتی که با تفکر سنتی غلط و عقاید کهنه مردم را در جهالت و موهوم‌پرستی نگه داشته بودند، آزاد کرد. عقیده‌ی آزادی در دیدگاه جامعه‌ی نوین مرکزیت یافت، و این تفکر رواج یافت که به وسیله‌ی حقیقت و آزادی، دنیا مکان بهتری خواهد شد.

 

متفکرین پیشرو سده‌ی هجدهم میلادی معتقد بودند که با نشان داده شدن حقیقت، تهداد زیادی از افراد بشر در فرآیند روشنگری به شکل فزاینده‌ای بهتر خواهند شد. با استدلال و حقیقت، فردیت بیش از این در اختیار مذهب و یا قدرت‌های سکولاری نبود که حقایقِ خود را می‌ساختند و آن‌ها را در جهت مطامع شخصی دستکاری می‌کردند. ایده‌ی کمال‌پذیری بشر در این تفکر ریشه دارد.

 

اندیشه‌ی روشنگری بشر را به مثابه تلاشگری در راه اخلاق جهانی و درک نفس عقلانی تصویر کرد. این باور وجود داشت که استدلال امکان دسترسی به حقیقت را فراهم می‌کند و دانشِ حقیقت، بشریت بهتری را پدید خواهد آورد. دیدگاهی که در قرن هجدهم شکل گرفت، نویددهنده‌ی دنیای جدید و بهتری بود. در سال 1762 «ژان ژاک روسو » در رساله‌ی «تحقیقی در ماهیت قرارداد اجتماعی » پیشنهاد کرد که یک نظام جدید اجتماعی می‌بایست بر مبنای عدالتی که اخلاقی و قانونی است پدید بیاید و انسان‌ها که ممکن است به لحاظ قدرت یا هوش نابرابر باشند باید از لحاظ عرفی و قانونی برابر باشند. افراد ضمن پیوستن به جامعه‌ی مدنی از طریق قرارداد اجتماعی، توانستند هم فردیت خودشان را حفظ کنند و هم به آزادی دست‌یابند؛ اصولی که برای پنداشت مدرنیسم ضرورت داشت.

 

چنین اظهاراتی در حمایت از آزادی و برابری صرفاً در کتاب‌ها یافت نمی‌شد؛ در قرن هجدهم، دو تلاش عمده برای عملی کردن این ایده‌ها انجام گرفت. البته، چنین ایده‌هایی توسط عناصر سنتی و محافظه‌کار عمومی نشد و این مقاومت در هر دو مورد به انقلاب‌های خونینی منجر شد.

 

می‌توان گفت نخستین تجربه‌ی بزرگ در خلق جامعه‌ی بهتر و جدیدتر، در ایده‌ی برساخت جهان و ایده‌آل‌های نویی بود که برای نخستین بار «اعلامیه‌ی استقلال» امریکای تازه بنا شده در سال 1776 عهده‌دار آن شد. اندیشه‌ی روشنگری است که در این اعلامیه، عباراتی همچون «ما معتقدیم این حقیقتی آشکار و بدیهی است» را به وجود می‌آورد و این مفهوم را با عبارت «همه‌ی انسان‌ها برابر آفریده شده‌اند» پی می‌گیرد. هویت این‌جهانی سند در بیان نگرانی‌اش برای به رسمیت‌شناختنِ «حقِ به دنبال شادی بودن» در طول دوران زندگی‌ برای مردم بازتاب یافته‌است. چیزی که نشانه‌های تغییر از تأکیدِ تفکرِ خدامحورِ مسیحی بر زندگی پس از مرگ، به سوی تمرکز بر فردیت و کیفیت زنده‌گی افراد را با خود دارد. در این اعلامیه، همچنین مفهوم آزادی به عنوان حق انکارناپذیر بشر، نقشی اساسی دارد.
در سال 1789 انقلاب خونین دیگری در فرانسه رخ داد که تلاش داشت جامعه‌ی نوینی را خلق کند. هدف آن براندازی ساختار دولتیِ ستم‌پیشه‌‌ی متمرکز بر سلطنتِ مطلقه، اشرافیتِ همراه با امتیازات فئودالی، و روحانیتِ پرقدرتِ کاتولیک توسط اصولِ روشنگری همچون حقوق شهروندی، ملیتی و سایر حقوق انکارناپذیر بود. انقلابیون با بانگ برابری، برادری و آزادی صف‌آرایی کردند.

 

اما انقلاب فرانسه در به وجود آوردن یک جامعه‌ی رادیکالِ نوین شکست خورد. بسیاری از تغییرات به سرعت و در حد اعلی پیرو رژیم دیکتاتوری نظامی ناپلئون شد، پایه‌گذاری امپراتوری ناپلئونی و سرانجام بازگشت دوباره‌ی سلطنت در سال 1814 از تبعات آن بود؛ هرچند حرکت‌های انقلابی در 1830 و دوباره در 1848 ادامه‌ پیدا کرد. چیزی که در این‌جا می‌توان به آن اشاره داشت تلاش‌هایی برای خلق یک جامعه‌ی نوین بر مبنای خطوطِ روشنگریِ بنیادینی است که در آغاز قرن بیستم رخ داد. انقلاب روسیه، آغاز شده در 1915 شاید ایده‌آلیستی‌ترین و یوتوپیایی‌ترین آن‌ها باشد؛ گرچه به شکست انجامید.

 

در ایده‌آل‌های روشنگری می‌توان ریشه‌های مدرنیسم و نقش جدید هنر و هنرمند را یافت. به عبارت ساده، اهداف والای مدرنیسم و هنر مدرن مخلوق همان جامعه‌ی بهتر بودند.

 

اما ابزارهای دست‌یابی به این هدف کدام بودند؟ اگر خواست قرن هجدهم یک جامعه‌ی بهتر منجر شد، ساز و کار رسیدن به آن چطور رخ داد؟ چگونه به سوی کمال بشری و خلق یک دنیای بهتر سوق یافت؟

 

همان‌طور که دیدیم، این‌که فقط ذهن روشن می‌تواند حقیقت را دریابد، یک عقیده‌ی قرن هجدهمی بود؛ روشنگری و حقیقت هردو از طریق کاربرد استدلال برای دانش کشف شدند. فرآیندی که خود خالقِ دانش نوینی بود؛ دانش اکتسابی فردی و همزمان دسترسی به ابزارهای لازم برای کشف حقیقت در آن، از طریق آموزش و راهنمایی‌های مناسب.

 

پاک‌شدن از فساد ایدئولوژی سیاسی و مذهبی با استدلال روشنفکری و آموزش، امکان دسترسی به حقایق را فراهم می‌کند، یا راه رسیدن به آن را نشان می‌دهد. آموزش به انسان آگاهی می‌دهد و کمک می‌کند تا جهان بهتری بسازد. انسان‌های روشنفکر تحصیل‌کرده، در برساخت جامعه‌ی نوینی که حاصل تلاش‌های شخصی‌ است، نقش بنیادین دارند.

 

این مفهوم از نقش آموزش تا دوران اخیر همچنان برای تفکر مدرنیست‌های غربی به صورت بنیادین باقی مانده‌است. اندیشمندان روشنگری، به طور مثال «توماس جفرسون»، به شدت دانش را با غربال‌کردن حقیقت توسط تحلیل‌های منطقی دنبال می‌کردند. البته جفرسون نه تنها مروج روشنگری بود، بلکه فعالانه امکان آموزش را برای دیگران با بنا کردن «دهکده‌ی آکادمیک» در «چارلوتسیو» که بعدها به «دانشگاه ویرجینیا» بدل شد، فراهم کرد. او معتقد بود که جستجوی حقیقت باید بدون هیچ پیش‌فرض و نگرانی از توهم روشنگری کلیسایی صورت پذیرد و به عمد هیچ کلیسایی را در نقشه‌ی محوطه‌ی دانشکده‌اش قرار نداد. او باور داشت که کلیسا و تأثیرات کوته‌نظرانه‌اش نه تنها از محوطه، بلکه باید از آموزش به دور نگه داشته شوند.

 

جفرسون مانند بسیاری از متفکرین روشنگری، برای هنر و معماری نقش روشنی قائل بود. هنر و معماری باید با فراهم آوردن نمونه‌هایی از خلوص و کیفیتی که احساس می‌شد باید ذهن روشن و آگاه را هدایت کند، در فرآیند روشنگری بکارگرفته می‌شدند.

 

در اواخر نیمه‌ی دوم قرن هجدهم، مدل ایده‌آل جامعه‌ی نوین، روم و یونان باستان بود. آتن عهد پریکلس و روم عهد جمهوری نمونه‌های درخشانی از ظهور قواعد دموکراتیک در دولت و روحیه‌ی قهرمانی و اعمال خالصانه، فداکاری و تعهد مدنی در رفتار شهروندان بودند. در حقیقت، با توجه به جدال بین کهنه و نو که پیش‌تر ذکر شد، این باور وجودداشت که دنیای باستان به نوعی از کمال دست یافته بود که به فرم ایده‌آل روشنگری از حقیقت نزدیک بود. نوشتار مورخ هنر آلمانی «یوهان وینکلمان » در سده‌ی هجدهم اثبات می‌کرد که هنر یونان باستان کامل‌ترین هنرها بود و هنرمندان معاصر خود را به نمونه‌هایی نظیر «آپولو بلودر » رهنمود می‌داد.

 

در چنین شرایطی بود که «ژاک لویی داوید » تابلوی نقاشی تاریخی کلاسیک و تعلیمی خود با عنوان «سوگند هوراتیوس‌ها » را به تصویر کشید و در سالن 1785 به نمایش گذاشت. چه به لحاظ سبک و چه موضوع، سنت‌های آکادمیک و کلاسیک مورد علاقه‌ی داوید بودند. این نقاشی لحظه‌ای تکان‌دهنده‌ در داستانی قهرمانی از دلاوری و میهن پرستی فداکارانه را در روم پیشا-جمهوری به تصویر می‌کشد. فیگورهای مردانه‌ی مستحکم فرم‌یافته‌ در سمت چپ، درام پهلوانانه‌ای را وضع می‌کند که نشان‌دهنده‌ی خلوص ناب آن‌ها است. انرژی و میل فیزیکیِ حرکت‌هایشان در تضاد با شکل‌های خمیده‌ و فرم‌های از حال رفته‌ی زنان سمت چپ که مغلوب اندوه و احساسات خود شده‌اند، نشان دهنده‌ی ضعف طبیعت زنانه است. چنین کاری، اثری بزرگ و تقدیس کننده‌ی یک موضوع محترم و اخلاقی بود.

 

خود داوید در نقش هنر برای برساختن یک جامعه‌ی نوین شکی نداشت؛ او فعالانه از انقلاب فرانسه حمایت می‌کرد و عضو کمیته‌ی انقلابی هدایت مردمی بود. او بیان می‌کرد که:

 

هنرها در تمام جهات باید عامل اعتلای روح انسان و وسیله‌ای برای تبلیغ و انتقال نمونه‌‌‌های برجسته‌ی جهد والای یک ملت بزرگِ هدایت شده با استدلال و فلسفه، در جهت بازگرداندن حکومت زمین به آزادی، برابری و قانون برای آیندگان باشند.
او قاطعانه اظهار می‌کند که «هنر باید با قدرت در هدایت مردمی شرکت بجوید.»

 

با توجه به جدال بین کهنه و نو، داوید طرفدار هنر کهنه یا باستانی محسوب می شود. او جامعه‌ی نوینی را تصور می‌کند که روی ایده‌آل‌های سنت‌ قدیمی بنا شده‌است. در مقابل، هنرمندان دیگری بودند که مدرن خوانده می‌شدند و دیدشان از نظامِ یک دنیای جدید، پیشروتر بود.

 

مدرن‌ها تصور نوینی از دنیا ساختند که دیگر صرفاً کپی کننده‌ی جهان باستان نبود؛ اما مسئله‌ی مدرن‌ها این بود که جهان نوی آن‌ها چیزی برساخته از کمیت‌های ناشناخته بود. از ابتدا، طبیعتِ «حقیقت» بغرنج به نظر می رسید و مسئله‌ی اصلی آن‌ها روبرویی با بشری بود که علاوه بر ذهنی استدلال‌گر، یک زندگی حسی داشت که باید به حساب می‌آمد.

 

همچنین این‌ برداشت وجود داشت که استدلال، تخیلات را در نظر نمی‌گیرد و بدون تخیل هیچ فرآیندی انجام‌پذیر نخواهد بود. تکیه‌ی صرف بر خرد غیر انسانی است، اما تخیلِ بی‌خرد هیولا تولید می‌کند (نک به اثر «فرانسیسکو گویا » با عنوان «خوابِ خِرَد هیولا می‌زاید »). هرچند این موضوع پذیرفته شده بود که آزادی مرکز همه چیز است و فقط با آزادی است که بسیاری از اعمال دنیای معاصر امکان‌پذیر می‌شود.

 

بعد از انقلاب 1789، کهن‌گرایی با نظام قدیمی، تحت عنوان «رژیم کهن» تعریف شد، که از لحاظ سیاسی محافظه‌کار و وابسته به سبک آکادمیکی به نام «نئوکلاسیسم» طبقه بندی می‌شد.

 

در مقابل، مدرن‌ها به لحاظ سیاسی پیشرو و تحت تأثیر جناح چپ با احساسات انقلابی و پیوسته به جنبش ضدآکادمیکی به نام «رمانتیسیسم» تلقی می‌شدند. سرشت این تقسیم‌بندی به بهترین شکل در رقابت هنرمند کلاسیک «ژان اگوست دومینیک انگر » و نقاش رمانیتک «اوژن دلاکروا » مشهود است.

 

در نمایشگاه سالن 1824، انگر تابلوی « نذر لوئی سیزدهم » و دلاکروا «کشتار خیوس » را به نمایش گذاشتند. منتقد هنری «اتین ژان دلکلوز » در مرور خود بر نمایشگاه در نشریه‌ی «دِ دیبا» اثر انگر را با عنوان «زیبا» شرح داد؛ چرا که هم در موضوع و هم در سبک از نظریه‌ی کلاسیک آکادمی پیروی کرده بود و جناح راست و ارزش های سنت‌گرایانه‌ی رژیم کهن را پاس داشته بود. در مقابل، به نقاشی دلاکروا برچسب «زشت» زده شد. به دلیل روشی که نقاشی شده بود و حرکت‌قلم ضعیف و فیگورهای غیرایده‌آل و همین‌طور به خاطر موضوع آن. قتل عام هزاران نفر از ساکنان یونان توسط سپاهیان تُرک در 1822، نه تنها نمونه‌هایی از دلیری و پاکی نبود بلکه نوعی نقد آزادی‌خواهانه بر آن و هتک حرمت اخلاقی حادثه در دوران معاصر بود.

 

از نظر سنت‌گرایان، انگر نظم، ارزش‌های سنتی و روزهای خوب نظام باستانی را بازنمایی کرده بود. پیشروهای سیاسی اما اثر دلاکروا را بازنمایاننده‌ی زندگی مدرن و معاصر یافتند. او به انقلاب سیاسی و دیگاه‌های عقلانی پیشرو وابسته بود و طرفدارانش ادعا داشتند که وی ایده‌ی آزادی را در هنر بنیان نهاده است.

 

دلاکروا نخستین هنرمند پیشرو مدرنیست در فرانسه بود. نقاشی‌های وی به عمد ایده‌آل‌های آکادمیک امر زیبا را رد کردند و به جای آن، در نگاه نقد سنت‌گرایانه به آثار وی، «آئین زشتی» را بنا گذاشتند. سایر هنرمندان نیز به این جایگاه مشابه خو گرفتند؛ به طور برجسته باید به «گوستاو کوربه » و «ادوار مانه» اشاره کرد، که هرکدام به نوعی مدل آکادمیک زیبایی را پس زدند. ایده‌ها و روش آن‌ها در هنر آن‌چنان خرابکارانه توصیف شد که متهم شدند تلاش دارند تا نه تنها ارزش‌های آکادمی بلکه هنر منطقه را زیر سؤال ببرند.

 

تهدید هنرمندان پیشرو مدرنیست آن‌چنان زیاد بود که منطقه، تحت عنوان «نمایشگاه جهانی» در پاریس 1855، برنامه‌ای را در جهت تلاش برای آن‌چه طبیعت‌گرایی و سیاست‌زدایی از هنر می‌خواند آغاز کرد. برنامه‌ی نمایشگاه جهانی چنین بود که در یک نمایشگاه کهن‌گرا نمونه‌هایی از سبک‌های مختلف هنر فرانسه را که شامل آثار انگر و دلاکروا نیز می‌شد، گردهم آورد؛ چیزی که التقاط‌گرایی را پررنگ می‌کرد و در عین حال تلاش داشت تا نقاشی‌ها را به سوی «آثار هنری» بی‌خطر سوق دهد.  با حمایت نیروهای محافظه‌کار و پذیرش منتقدین هنری فرمالیست و مورخین هنر، ضرورت‌ تفسیر سیاسی و اجتماعی از آثار هنری مدرنیست‌های پیشرو به طرز تأثیرگذاری زدوده شد و صرفاً یک نقاشی روی بوم را باقی گذاشت، چیزی که فقط ضمن کیفیت‌های فرمی خود مورد بحث و برسی قرار می‌گرفت.
ناپلئون بناپارت که اداره‌ی نمایشگاه جهانی را بر عهده داشت، در کتاب راهنمای خود برای این نمایشگاه درباره‌ی اثر دلاکروا با عنوان «آزادی مردم را هدایت می‌کند » نوشت که:

 

مباحث خشونت‌بار و عقاید فتنه‌انگیز درباره‌ی هنر دیگر وجود ندارد؛ در مورد نقاشی دلاکروای رنگ‌گرا بیش از این برانگیزانندگی انقلابی دیده نمی شود که سبک ناپخته‌اش در مقابل انگر قرار بگیرد. هر هنرمند امروز جایگاه ویژه‌ی خود را باز یافته است. نمایشگاه 1855 برای ارزش‌گذاری به آثار دلاکروا خوب عمل کرده است. آثار وی که به روشی بسیار متفاوت مورد قضاوت قرار گرفته بودند مانند آثار همه‌ی نوابغ مورد بازخوانی، بررسی و تحسین دوباره قرار می‌گیرند.

 

بنابراین، «برانگیزانندگی انقلابی» دلاکروا به «رنگ‌گرایی» تغییر نام داد. اگرچه هنرمندان پیشرو دیگری همچون گوستاو کوربه با تشخیص این‌ موضوع که شرکت در نمایشگاه ممکن است آثارش را مصالحه‌گر نماید، از شرکت در آن امتناع ورزیدند؛ اما نمایشگاه جهانی به طور موثر به عنوان آغاز یک راه برای مهار انگیزه‌های مدرنیسم مترقی و خنثی کردن تهدید آن برای اخلاق محافظه کار حاکم بر جامعه مطرح است.

 

این ویژگی تا دوران اخیر، برای روش مدرنیسم باقی ماند؛ مثلاً بیان اجتماعی بسیار قوی ساخته شده در اثر گوستاو کوربه با عنوان «سنگ‌شکنان » یا عقیده‌ی سیاسی تند و تیز ادوار مانه در تابلوی «اعدام امپراتور ماکسیمیلیان » در 1867عموماً با مباحثی در باب کیفیت فرمی هر اثر منکوب شدند.

 

اگرچه این مباحث ممکن است به عمد خاصیت انقلابی و مقابله‌گر هنر مدرن را انکار کند، اما مدرنیسم پیشرو به عنوان یک ایدئولوژی و جنبش سیاسی زنده و فعال باقی ماند.