تحلیل پسا استعماری و مطالعات موسیقایی

تحلیل پسا استعماری و مطالعات موسیقایی
نویسنده: 
عارف وکیلی (کارشناس ارشد علوم اجتماعی) - مقداد جاوید صباغیان (دانشجوی دکتری پژوهش هنر در دانشگاه هنر)

تحلیل پسا استعماری و مطالعات موسیقایی مروري بر آراي دیوید هسمندهالگ و جرجینا برن در كتاب «موسيقي غربي و ديگري‌هاي آن (تمايز، بازنمايي، و برداشت در موسيقي)»

 

«موسيقي غربي و ديگري‌هاي آن (تمايز، بازنمايي، و برداشت در موسيقي)»، اثر نوآورانه ديويد هسمندهالگ، استاد دانشگاه اپن در رشته جامعه‌شناسي، و جرجينا برن، استاد دانشگاه كمبريج در جامعه‌شناسي فرهنگ، دورنمايي جامع از آخرين صورت‌بندي‌هاي حوزه نظريه فرهنگي به دست مي‌دهد، در حالي كه همين نظريات را در حيطه مطالعات موسيقايي، با تمركز بر موسيقي غربي، نيز به كار مي‌گيرد.

 

«موسيقي غربي و ديگري‌هاي آن (تمايز، بازنمايي، و برداشت در موسيقي)»، اثر نوآورانه ديويد هسمندهالگ، استاد دانشگاه اپن در رشته جامعه‌شناسي، و جرجينا برن، استاد دانشگاه كمبريج در جامعه‌شناسي فرهنگ، دورنمايي جامع از آخرين صورت‌بندي‌هاي حوزه نظريه فرهنگي به دست مي‌دهد، در حالي كه همين نظريات را در حيطه مطالعات موسيقايي، با تمركز بر موسيقي غربي، نيز به كار مي‌گيرد. در اين كتاب كه به جز مقالات اين دو تن، مجموعه‌اي ديگر از مقالات تخصصي را نيز دربر مي‌گيرد، طيف گسترده‌اي از موسيقي‌هاي قرن بيستم از ديد‌گاه وام‌گيري و اقتباسات موسيقايي، و چگونگي كاركرد عامل موسيقايي در ساخت، شكل‌گيري، و بازنمايي تمايزات فرهنگي، اجتماعي، مورد مطالعه قرار گرفته است.
    در اين مجموعه مقالات كه با نگرش‌ عموما چندرشته‌اي، با بهره‌گيري از نظريات و تجربيات حوزه‌هاي گوناگون مطالعاتي، اعم از موسيقي‌شناسي تاريخي، جامعه‌شناسي، قوم‌موسيقي‌شناسي، انسان‌شناسي، مطالعات موسيقي مردم‌پسند، و مطالعات فيلم، به انجام رسيده است، موضوعات و موارد مطالعاتي متنوعي گنجانده شده است، از قبيل: رابطه مدرنيسم موسيقايي با موسيقي‌هاي مردم‌پسند، موسيقي‌هاي اقليمي، و موسيقي‌هاي غيرغربي؛ مطالعات شرق‌شناسانه در باب موسيقي شرقي؛ بازنمايي ديگري‌ها در موسيقي فيلم‌هاي هاليوودي؛ نقش موسيقي در شكل‌گيري هويت جمعي، با ارجاعاتي به موسيقي مردم‌پسند يهودي و تركي؛ و بازنمايي و تمايز در موسيقي‌هاي جز، و موسيقي‌هاي الكترونيكي.
    در مقاله پيش رو سعي شده است ضمن مروري بر آراي نويسندگان اصلي كتاب، و معرفي ديدگاه‌هاي انتقادي نو در حوزه مطالعات موسيقايي، تحليلي عمومي از  وضعيت ميدان پسااستعماري به دست داده شود.
واژگان كليدي: مطالعات پسااستعماري، شرق‌شناسي، پساساختارگرايي، بازنمايي فرهنگي، ديگري هويتي، موسيقي غيرغربي

بررسی وامگیری و تخصیص موسیقایی لاجرم مستلزم پرداختن به روابط بین فرهنگ، قدرت، قومیت و طبقه است، و بنا بر نوشته‌های فراوانی که در این زمینه موجود است، این رابطه‌ها همواره پیش‌تر در پویایی و گرایشات جنسیتی گرفتاراند. در سال‌های اخیر از اهمیت سیاسی و پیچیدگی ابعاد این امور در مطالعات ادبی و فرهنگی سخن‌های زیادی رفته است. یک زیررشته مهم مطالعات ادبی که به طور استثنایی بر پیوستگی‌های میان فرهنگ، نژاد و قدرت متمرکز است در دهه‌های 1980 و 1990 حول مضمون پسااستعمارگری شکل گرفت.
توجهی که تحلیل پسااستعماری به سیاست فرهنگ و استعمارگری بذل می‌کند در گذشته نیز سابقه و پیشینه داشته است. به عقیده ویلیامز و کریسمن مقاله‌های روشن‌فکران ناسیونالیست سیاه‌پوست و متفکران آزادی‌طلب در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم مستعد «نادیده گرفته شدن فرانتس فانون توسط دانشگاهیان، در مقام بنیان‌گذارنده گفتمان آزادی‌خواهانه جهان سوم» بود.1  اما قطع نظر از اثر فانون، اکثر مفسران تایید میکنند که اگر عرصه متمایزی در تحلیل پسااستعماری وجود دارد متعاقب «شرق‌شناسی» ادوارد سعید(1978)بسط یافته است.2 سعید بینش‌های پساساختارگرایی فرانسوی، به‌خصوص عقاید فوکو، را به کار گرفت تا غلبه نوشته‌های اروپایی قرن نوزده بر فرهنگ‌های غیراروپایی را با هدف شرح راه‌بردهای تودرتوی استعمارگری تحلیل کند. با بررسی توصیفات مختلف– کار جغرافی‌دانان، مورخان، سیاحان، و نخستین مردم‌شناسان، به اضافه آن‌چه از فرهنگ متعالی ادبی باقی مانده بود– سعید نظام‌های زبانی و دانشی را که عمیقا در ارتباط و هم‌دست با تاریخ استعمارگری اروپایی بودند برجسته کرد، و هم‌زمان آزادی مخصوصی به این نظام‌های فرهنگی اعطا نمود. سعید با سبکی فوکویی تکوین گفتمان‌های استعماری شرق‌شناختی را چنان به تصویر کشید که گویی در طرحی که تعیین می‌کرد «چه چیزی باید گفته شود» و نیز «چه چیزی باید حقیقت محسوب گردد» تاثیر گذاشت. برای سعید شرق‌شناسی عبارت بود از مطالعه آکادمیک شرق ،3 و نیز بطور اجمالی‌تر تلاش نویسندگان گوناگون (شامل آشیل، دانته، هوگو و مارکس) برای درگیر شدن با فرهنگ‌های شرقی و شناختن آن‌ها. این‌ها همه به تعبیر گفتمانی فوکو که به تبانی نظام‌های دانش با سیاست و قدرت اشاره دارد، نه تنها طرح‌ریزی شده بود، بلکه همچنین در حکومت کردن و استیلا یافتن بر مشرق زمین4 تاثیر داشته است.
در دهه 1980 همان‌طور که نویسندگان دیگر طرح سعید را پی گرفتند، تحلیل گفتمان استعماری به یک رشته‌ مستقل در نظریه و نقد ادبی تبديل شد و تا دهه 1990 به طور فزاینده‌ای وارد قلمرو مطالعات پسااستعماری گردید. در کل اکنون این رشته اهداف و روش‌هاي متمایز مختلفی را در خود گنجانده است: تحلیل آثار ادبی تولیدشده در کشورهای مستعمره و بررسي این که در اين كشورها چگونه با مساله استعمارگری برخورد مي‌كنند یا از آن چشم مي‌پوشند؛ تحلیل نوشتار (و به طور كلي تولید فرهنگی) با موضوع کشورهای مستعمره؛ مطالعه ادبی فراسوی تنها داستان، نمایشنامه و شعر در ممالك تحت استعمار، كه به طور روزافزوني نيز در حال گسترش است؛ تحلیل تالیفاتی که بعد از دوره استعمار رسمی در کشورهای مستعمره پدید آمده‌اند؛ و بررسی دقیق روابط كنوني موجود بین نظریه ها، نهادها، و روشن‌فکران غربی و نهادها و مظاهر فرهنگي کشورهايی كه سابقا مستعمره بوده‌اند (من‌جمله استفاده ازخود روش انتقادی پساساختارگرایانه). با این وجود، و با این که مطالعات پسااستعماری ممکن است در درون خود از سويه‌هاي نامتجانسي تشكيل شده باشد، اما می‌تواند از سایر روش‌های تحلیل فرهنگی متمایز شود و سهم آن نيز در طرح تکوین تاریخ و پيش‌برد نظریه‌هاي مبتني بر نژاد، فرهنگ و قدرت قابل توجه است.
یک شیوه ابتدایی که بنا بر آن مطالعات پسااستعماری، موسیقی را به عنوان يكي از نمادهاي تمايزات فرهنگي ميان‌گروهي مورد بررسي قرار مي‌دهد، این است که به تصور فرهنگ به عنوان یک قلمرو مستقل و از نظر سیاسی بي‌ارتباط با زندگی اجتماعی خط بطلان مي‌كشد، و بر اهمیت فرهنگ و دانش در شناختن قدرت اجتماعی به شدت پاي مي‌فشارد. دانش موسیقی‌شناسي كه در دوره پس از جنگ جهاني دوم تثبیت شده، خاصه مستعد این دیدگاه بوده است که تحلیل فرایندهای اجتماعی و سیاسی به درک درست سازوكارهاي فرهنگي راه نمي‌برد. درست است که در شاخه‌هاي گوناگون مطالعات موسیقايی با پرداختن به «بافت»های متنوع موسیقی از درغلتيدن به دامن فرمالیسم دوآتشه اجتناب شده است، ولي در عين حال نمي‌توان وجود تمایل به برتر دانستن متن موسيقايي نسبت به محتوي را انكار كرد. اما آن چه در این بين مغفول واقع شده رابطه دیالکتیک ميان متن موسیقایی و روابط قدرت در چارچوب‌هاي سیاسی، اقتصادی و فرهنگی است. يكي از انواع تبيين و تحليل‌هاي نظري كه مي‌توان انتظار داشت ثمرات زيادي براي مطالعات موسیقایی به همراه داشته باشد، مطالعات پسااستعماري است که در آن، در عين حال كه توجه موشکافانه‌ای به جزئیات متنی مبذول می‌شود، اما همواره مفاهیم نمود فرهنگی نيز برای درک روابط نامتقارن قدرت، اعم از فرایندهای مقارن منزوی سازي و طرد، مورد توجه قرار مي‌گيرد.
   تحلیل پسااستعماری به مانند نظريه پساساختارگرا که غالبا مرهون آن است، در صدد است که تاثيرگذاري سیاست فرهنگی را به نيكويي آشكار سازد. در آثار متأخرتر اين حوزه تلاش شده تا ورای مفاهیمي از جمله هژموني و مقاومت، كه گرامشی آن را مطرح كرده، و به مبناهای دوتایی ساده‌انگارانه‌اي تبديل شده است، گام برداشته شود. این به معنای اجتناب از تصوري است كه استعمارگران را همي نژادپرستان بي‌رحمي مي‌داند كه در ازاي تمدني كه به مستعمره‌هاي‌شان ارزاني مي‌دارند، آنان را به بند بندگي مي‌كشند. برای مثال در آثار گایاتری چاکراورتی اشپیواک به طور خاص بر ناهمگنی و تناقض تاكيد مي‌شود؛ گونه‌گوني در تجربه و بيان تاریخی (موضوع) ستم‌گري، و تفاوت‌هاي موجود ميان شاكله‌هاي استعماري، و نيز اين مهم كه فرایند شکل‌گیری سوژه همواره به نحوي از كلام‌محوري، احليل‌مداري و استعمارگری تاثير مي‌پذيرد، همگي از مضامين مهم آثار او محسوب مي‌شود. همچنين اشپیواک به واسطه مفهوم «خشونت توانايي‌دهنده» اثرات ترکیبی مخرب و مولد امپریالیسم را بيان مي‌دارد.
    به طور كلي مطالعات پسااستعماری، مانند مطالعات فرهنگی، حوزه‌اي بينارشته‌اي است. برای مثال مي‌توان از مطالعات تاریخی روی فضاي استعماري و تحلیل بازنمايي‌هاي فرهنگي ياد كرد. یکي از شاخه‌هاي مهم مطالعات پسااستعماري كه بر روی روان‌کاوی تمركز كرده، متعاقب آثار هومی بهابها پديد آمده است. بهابها تلاش می‌کند تا با کنار هم قرار دادن مطالعه روان‌کاوی لکانی و نظریه‌های ایدئولوژی که در نظريه فيلم دهه 1970 ريشه داشت، و نيز دوره نخستین كار فانون و همين‌طور نظريه فوکویی پرداخت سوژه، مواجهه استعماری را تحليل كند. برای مثال او در مقاله‌اي با نام «پرسش دیگر» با اشاره به نواقص و كم‌بودهايي كه متضمن نظام سوژه‌پردازي استعماری است، و در چگونگي بازتولید کلیشه‌های گفتاري به خوبي ديده مي‌شود، با صراحت رويكردهاي نقش‌گرا و حتمیت‌گرا به پديده استعمار را زیر سوال می برد.5
      بدین نحو مي‌توان گفت كه تحلیل پسااستعماری حوزه مطالعاتي هدفمندی است که پویایی‌های معطوف به قدرت، نژاد و قومیت را در روابط فرهنگی جهانی مرکز توجه قرار می‌دهد. مطالعات پسااستعماري به شيوه تاريخي گفتارهای استعماري را تحليل مي‌كند؛ بر آن است كه میراث و پیامدهای فرهنگ استعماری را در جهان معاصر بشناسد؛ و نیز می‌کوشد تا نشان دهد كه چگونه حتي در دوره معاصر هم خصايص هويتي و شناخت‌شناسانه غربي به واسطه میراثي كه از نژادپرستي‌ها و استعمارگري‌ها برجا مانده است، امتداد مي‌يابد.
نظریه پسااستعماری علی‌رغم اين كه قابليت‌هاي بی‌شماري دارد، به خاطر محدودیت‌های خاص آن در مقام شکلی از تحلیل فرهنگی، حتي در حوزه‌هاي مطالعاتي هميشگي خود هم مورد انتقاد قرار گرفته است. مطالعات پسااستعماري در حالی که بی وقفه گوش‌به‌زنگ طبیعت نژادپرستانه قدرت فرهنگی است، همواره تمایل داشته است که اين قدرت را بر حسب متنی بودن و شرايط شناخت‌‌شناسانه آن مورد مطالعه قرار دهد. در اين ميان (توجه به) شرایط مادی و امکان اعمال كنش‌هاي سیاسی كه به تغییر يافتن شرایط مادی بينجامد، در حاشیه قرار گرفته است. همين امر باعث شده است نظريه پسااستعماري با انتقادات سختي از جانب مارکسیست‌ها روبه‌رو شود، و همچنین با واكنش منتقداني چون بنیتا پری 6 مواجه گردد. یکي از مباحثي كه در اين خصوص مطرح شده مربوط به چگونگي انطباق پروژه پسااستعماري با شناخت‌شناسي‌ها و روايات ماركسيستي است. مطالعات پسااستعماري به واقع بخش بزرگي از مسائل اجتماعی، سیاسی و اقتصادی را مغفول نهاده است. حتی مدافعان سرسخت اين ديدگاه نيز وجود چنين معضلاتي را خاطرنشان کرده‌اند. به عنوان مثال استوارت هال از شکست مطالعات پسااستعماری سخن مي‌گويد، و رابطه بین حوزه پسااستعماری و سرمايه‌داري جهانی را اين‌گونه توصيف مي‌كند: «الگوی پسااستعماری در هر آن چه می‌توانسته و قصد داشته است تحقق بخشد، به شدت ناتوان بوده است».7 به اضافه تحلیل پسااستعماری بر روي گفتمان‌های رسمی و هنر والا تمركز كرده، و اين امر به بهای فقدان روايت نظام‌مندي از نقش برجسته فرهنگ عامه‌پسند بازاری در درون نظام‌های استعمارگری و نواستعمارگری تمام شده است؛ فرهنگي كه می‌تواند چنين نظام‌هايي را تقويت، و هم در شرایطی، تضعيف کند.
به طور کلی‌تر، شاید تحت تاثیر پساساختارگرایی، تحلیل پسااستعماری ترجیح می‌دهد از طرح پرسش‌هايی در زمینه عامليت اجتناب کند. نیکلاس توماس، انسان‌شناس معروف، پاسخي به اين بي‌اعتنايي فراهم آورده است که مستلزم روایتي متکثر از صورت‌بندی‌ها و راه‌بردهاي استعماری در تناسب با تنوع شكل‌هاي تاریخی آن‌ها، و تا حدودي نيز تحلیل مساله عامليت و مطالعه پیچیدگی‌های «نمود عملی گفتار» است. در اين ميان هدف توماس همانا دست يازيدن به یک «تنش تحلیلی مولد» است؛ خواندني که در عمل بین رژیم‌های (بازنمايي و) حقیقت و لحظاتي از تفکر، بازشكل‌بندي و مبارزه كش مي‌آيد.8  این نظرگاه که توسط توماس تاسیس شده است باب بحث درباره مقولاتي از اين قبيل را باز مي‌كند: موقعيت‌ها و اشکال مشخص بازنمايي‌هاي موسیقایی در دیگر فرهنگ‌ها، تغییرپذیری زمينه‌اي اين بازنمايي‌ها، پیچیدگی‌های عامليت و عمل اقتدارگرايانه در ارتباط با صورت‌بندی‌های وسیع‌تر گفتاري، و طرح‌های متغير مباحثات و جدال‌هاي گفتاري و چگونگي قرارگيري آن‌ها در قالب اشكال موسيقايي.
علي‌رغم تمام آن‌چه گفته شد، اگر تأثیرات معتنابه فرهنگی را كه تحلیل پسااستعماری در سال‌های اخیر به بار آورده است در نظر آوريم، به اين مهم پي خواهيم برد كه در حوزه مطالعات موسیقی به روابط بین فرهنگ‌های موسیقایی، مساله نژاد و نيز استعمارگری فرهنگي توجه چنداني نشده است. ممکن است بتوان دلايلي را براي اين امر ذكر كرد. اولا مقام ظاهری موسیقی به عنوان یک وسیله ارتباطی غیرنمایشی، که در بالا به آن اشاره شد. تاكنون در شاخه‌هاي محوری علم موسیقی از توجه به ابعاد سیاسی فرهنگ‌های موسیقایی حذر شده است. اما در بیست سال اخیر به طرق متعدد شاهد تلاش‌هایی برای تغییر دادن این وضعیت، و ايجاد پيوند ميان عرصه سیاست و دانش موسیقی بوده‌ايم. تاثيرات نئومارکسیسم، نظریه انتقادی و پساساختارگرایی، كه البته خيلي دير عرصه مطالعات موسيقايي را دربر گرفته، الهام‌بخش مطالعاتي چند بوده است كه با وجود تفاوت‌هايی كه با يكديگر دارند، همگي آن‌ها موسیقی را به طور تفکیک‌ناپذیری به سازوكارهاي نظام قدرت وابسته مي‌دانند. این مطالعات همگی به مسايل جنسیت و گرایشات جنسیتی توجه نشان داده‌اند، و در تحلیل فرهنگ‌های موسیقيایی و نیز تاثیر گذاشتن بر علم موسیقی‌شناسی، موفق بوده‌اند. اما با تاسف باید گفت که دانش موسیقی‌شناسی انتقادی به طور کلی با مطالعات پسااستعماری ارتباطی ایجاد نکرده است.
البته استثناهایی وجود دارد. همان‌گونه که استوکس خاطرنشان می‌سازد، قوم‌موسیقی‌شناسی همواره در صدد پاسخ دادن به پرسش‌هایی از این قبیل بوده است که موسیقی چه ارتباطی با بیان‌گری می‌تواند داشته باشد، و موسیقی و موزیسین چگونه بازنموده می‌شوند؛ پرسش‌هایی که دغدغه نظریه پسااستعماری نیز هست. در حوزه مطالعه موسیقی غربی، که هنوز غنی‌ترین شاخه از دانش موسیقی‌شناسی دانشگاهی است، تأثیر تحلیل پسااستعماری هنوز ناچیز به نظر می‌رسد. تاریخ طولانی رابطه دوجانبه موسیقی غربی با فرهنگ‌ها و موسیقی‌های غیرغربی به خوبی مورد مطالعه قرار گرفته است. با اینکه به طور معمول عمده‌ترین مسأله‌ای که در چنین تحلیل‌هایی به آن توجه شده، درستی و صحت وام‌گیری (موسیقایی) بوده است. اما باید خاطرنشان کرد که در اثنای این مطالعات فعل وام‌گیری از سایر فرهنگ‌های موسیقایی در وهله اول در مقام علاقه و اشتیاقی روشن‌فکرانه به موسیقی‌های منزوی‌شده، در نظر آمده است. ولی چنین دیدگاهی با این خطر همراه است که بنا بر آن فرهنگ‌های غیرغربی منابع ناب نیرو و جان بخشیدن به فرهنگ غربی پنداشته می‌شوند.
رالف پی لاک دسته‌ای از اپراهای شرق‌مآبانه قرن نوزدهم و بیستم را از نظر تکرار شدن ساختارهای طرح و شخصیت و شیوه‌های موسیقایی برای نمود دادن یا «تضعیف» شخصیت‌پردازی، ارزشیابی کرده است. لاک در مقاله‌ای که در باب (اپرای) «سامسون و دلیله» اثر سن سانس (شروع‌شده در 1868) نوشته است، روایتی نمونه‌وار از اپراهای شرق‌مآبانه را شناسایی می‌کند، و اثر سن سانس را نسبت به سایر این اپراها دارای پیچیدگی زیادی ارزیابی می‌نماید: «خواننده تنور سفید پوست، که فردی جوان، صبور، شجاع و احتمالا بی‌تجربه است، با قبول خطر خیانت به مردم و قوم استعمارگر خویش، به منطقه مرموز مستعمره سیاه‌پوست‌نشین، که با رقاصه‌های افسون‌گر و سوپرانوی آوازی دل‌ربا و پراحساس نشان داده می‌شود، وارد می‌گردد، و خشم سردسته وحشی و لجوج قبیله (با صدای باس یا باس-باریتون) و گروه کری را برمی‌انگیزد که از مردان بیابان‌گردی که کورکورانه از او اطاعت می‌کنند، تشکیل یافته است». 9
بنابراین الگوی شرق‌مآبانه بر تقابل دوتایی جنسیتی میان «ما (خود جمعی) که از نظر اخلاقی برتری دارد و «آن‌ها» (دیگری جمعی) جذاب اما خطرناک»10 ، استوار است، و حول محور رویارویی شهوانی می‌گردد که در آن «آن‌ها» می‌روند که «ما» را از قدرت ساقط کنند. دیگری به صورت زنی به‌غایت اغواکننده (در این اپرا دلیله) نشان داده می‌شود، که هم ما تمنای او را داریم و هم او به ما متمایل است؛ هم وسوسه‌گر است و هم تهدیدمان می‌کند. لاک با بررسی زمینه کلی شرق‌مآبی در فرانسه قرن نوزدهم، و ضمن توجه به این که در این دوره اغواگری زنانه عموما در خاموشی فرو رفته بود، در مورد تصاویر شرق‌مآبانه زن چنین اظهار نظر می‌کند: «تصویری غیرمتعارف که شدیدا منکوب می‌شد و راهی جز این نداشت که به طور قاچاق وارد گالری‌ها و تالارهای اپرا شود».11  لاک در پی پاسخ به این مساله است که چگونه استفاده از پنتاتونیسیسم و سایر انواع  نامتعارف یا عامدا دست‌کاری‌شده موسیقایی در اپراهای شرق‌مآبانه، سبب پدید آمدن تصور شخصیت زن و مرد شرقی می‌شود. در مقاله‌ای متأخرتر او بر اهمیت تمایز نهادن بین بازنمایی‌های شرقی و نیات آهنگ‌سازان و نویسندگان متون اپرایی برای بیان عبارات تمثیلی تاکید می‌کند.12 خوانش لاک  را نمی‌توان خوانشی مکانیکی قلمداد کرد؛ او با استناد به تمایلات ضدامپریالیستی سن سانس، بر این عقیده است که دوتایی‌های شخصیتی در اپرای سامسون و دلیله، در جاهایی به واسطه موسیقی جا‌به‌جا می‌شود؛ و اثر صورت‌بندی آشکارا ایدئولوژیک خود را با تصویر کردن یهودی‌ها (خود، غرب، جنسیت مردانه) در قالبی کمتر اغواکننده، کمتر حیاتی و کمتر جان‌دار نسبت به فلسطینی‌ها (دیگری، قبیله دلیله)، ازنو آرایش می‌دهد. لاک بدین شیوه هرمنوتیک هوشمندانه‌ای را پدید می‌آورد که نسبت به ناسازگاری‌های درونی و خوانش متنی شرق‌مآبی موسیقایی آگاه است.
ریچارد تاروسکین در مقاله ارزشمند دیگری مباحثاتی را که در خصوص (اپرای) «شاهزاده ایگور» اثر بورودین مطرح است، دست‌مایه کار خود قرار می‌دهد؛ او در این مقاله بافت اجتماعی، سیاسی و روشن‌فکرانه موسیقی شرق‌مآبانه روسی در قرن نوزدهم را به بررسی می‌نشیند، در حالی که تنوعات ژانری و نیز انسجام نشانه‌شناختی اپرا را مد نظر قرار می‌دهد. تاروسکین بر این اعتقاد است که زمینه شرق‌مآبانه مزبور تنها در صورتی می‌تواند فهمیده شود که مخاطره‌های امپریالیستی که روسیه آن زمان را تهدید می‌کرد، در نظر آوریم. از نظر او (اپرای) شاهزاده ایگور دربرگیرنده حس وطن‌خواهی تهاجمی است، و معناهای نهفته شرق‌مآبی روسی را آشکار می‌کند: «انگیزه‌های نژادی حمایت از توسعه و بسط نظامی روسیه به سمت مرزهای شرقی را توجیه می‌کند». او در ادامه خاطرنشان می‌کند که بورودین و موسورسکی- آهنگ‌ساز روس- ، هر دو استخدام شده بودند تا آثاری برای بزرگداشت بیست و پنجمین سال حکومت تزار الکساندر دوم در سال 1880 تصنیف کنند؛ هدف از اجرای این آثار «تکریم سیاست توسعه‌طلبانه الکساندر» 13 بود. تاروسکین حتی بر این نکته نیز تأکید می‌کند که موسیقی شرق‌مآبانه روسی می‌تواند به تناسب با دوره‌های مختلف حیات امپراتوری روسیه دوران‌بندی شود. گرچه او عمدتا تمرکز خود را بر روی بررسی سیر تکوین مجموعه‌ای مشخص از مجازهای موسیقایی گذاشته است که گویا مفهوم شرقی بودن را القا می‌کنند. تاروسکین تناقضات بسیاری را که به شرق‌مآبی روسی شکل می‌دهند، مورد مطالعه قرار می‌دهد؛ تناقضاتی که پرده از سنت شرق‌مآبی به مثابه مجموعه‌ای از نشانه‌های موسیقایی که اساسا ساختگی هستند، برمی‌دارد. به این ترتیب می‌توان این سنت را همچون مجموعه‌ای از قواعد در نظر آورد که از پس دودمانی از آهنگ‌سازان شکل گرفته است. او این مهم را به توسط مثالی از یک زنجیره از قراردادهای پیوسته ‌به ‌یکدیگر نشان می‌دهد که از یکی از اشعار پوشکین شروع می‌شود و توسط گلینکا، بالاکیرف و راخمانینف دنبال می‌گردد. این قواعد که در شاهزاده ایگور به نیکی تثبیت شده‌اند، فرهنگ‌های شرقی را با نوعی لذت‌گرایی سست شهوانی و نامتعارف پیوند می‌دهند که برای نشان دادن انحطاط و ناتوانی شرق هنگام رویارویی با قدرت و کفایت روسی به کار می‌آید. به قول تاروسکین هنگامی که راخمانینف پس از مدت‌ها در این قواعد تجدیدنظر‌هایی اعمال می‌کند، موقعیت پوشکینی او «به یک زبان شرق‌مآبانه در شکل بسیار پیش‌رفته آن» راه می‌برد. تاروسکین همچنین از مجاز شرق‌مآبانه «نگا»- در زبان روسی به معنی «منفی»- سخن می‌گوید: «لغتی انعطاف‌پذیر که در آن واحد بر بازنمایی قومی، تصاویر شهوانی، طنین‌های آوازی یا سازی ویژه و هارمونی گلینکایی دلالت می‌کند»؛ دیگری که نگا نامیده می‌شود به صورت بدیلی منحط از فضایل انسانی روسی نمایش داده می‌شود؛  نگا «دیگری را طوری تصویر می‌کند که]...[استیلا یافتن بر آن موجه به نظر برسد». تاروسکین درپایان مقاله خود از (اپرای) هنری پاریس به عنوان بزرگ‌ترین دستاورد موسیقی شرق‌مآبانه روسی یاد می‌کند؛ اپرایی که به وسیله کمپانی باله دیاگیلف اجرا شد، و مخاطبان‌اش را با فانتزی‌های شهوت‌آلود اغوا می‌کرد. از این به بعد در فرانسه و به تبع آن در غرب، موسیقی روسی با همین موسیقی‌های شرق‌مآبانه شناخته می‌شد، و روسیه حکم شرق را داشت. بنا به تحلیل تاروسکین نسبیت محض موضع‌بندی شرق و غرب آشکار شده بود.

نتيجه‌گيري:
به واقع باید گفت که حوزه مطالعات پسااستعماری موسیقی به همین نوشته‌ها محدود می‌شود؛ اما باید اذعان داشت که مقالات پيش‌گفته نیز چشم‌انداز تفسیری روشنی را بر روی ما گشوده‌ و راه را برای پژوهش‌های بعدی هموار کرده‌اند. نظرورزي‌هاي فلسفي و اجتماعي كلان، كه در حوزه مطالعات سياسي مفهوم قدرت توسط كساني چون ميشل فوكو، و ادوارد سعيد به انجام رسيده است، مي‌تواند عملا در پژوهش‌هاي كاربردي در حيطه‌هاي مختلف حيات فرهنگي مورد استفاده قرار گيرد. نتايج و رووس كاري نظريه‌پردازان كلان به سطح نظريه خرد نيز قابل تعميم است. پياده‌سازي اين رووس نظري در عمل راه‌گشاي خطوط و مسيرهاي تازه‌اي بوده، و ميدان پژوهش‌هاي هنري و فرهنگي را گسترش بخشيده است. اين شيوه تحقيقي به تازگي در حوزه مطالعات موسيقايي، و به‌خصوص مطالعات پسااستعمارانه موسيقي نيز به كار بسته شده، و نتايج درخشاني هم در پي داشته است.  

 

 

پانوشت: 

 

Western Music and Its Others ( Difference, Representation,and Appropriation in Music)

EDITED BY: Georgina Born and David Hesmondhalgh

UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS

منابع: 

 

[1] Patrick Williams and Laura Chrisman, eds., Colonial Discourse and Post-Colonial Theory: A Reader (Hemel Hempstead, U.K.: Harvester Wheatsheaf, 1993)

[2] Frantz Fanon, The Wretched of the Earth, trans. Constance Farrington (1961;48 GEORGINA BORN AND DAVID HESMONDHALGH reprint, Harmondsworth: Penguin, 1983); Edward Said, Orientalism (New York: Pantheon,1978).

[3]the east

[4]the orient

[5] Homi Bhabha, “The Other Question: Stereotype, Discrimination and the Discourse of Colonialism,” in The Location of Culture (1983; New York: Routledge, 1994).

[6] Benita Parry, “Problems in Current Theories of Colonial Discourse,” Oxford Literary Review 9 (1987)

[7] Stuart Hall, “When Was ‘The Post-Colonial’? Thinking at the Limit,” in The Post-Colonial Question: Common Skies, Divided Horizons, ed. Iain Chambers and Lidia Curti (New York: Routledge, 1996), 257.

[8] Both quotations from Nicholas Thomas, Colonialism’s Culture: Anthropology,Travel and Government (Cambridge, England: Polity Press, 1994), 58. In theorizing agency and practice, Thomas draws on Pierre Bourdieu, Outline of a Theory of Practice (Cambridge: Cambridge University Press, 1977).

[9] Locke, “Constructing the Oriental ‘Other,’” 263. Locke’s wider analysis of Orientalist operas is given in his “Reflections on Orientalism.”

[10] Locke, “Constructing the Oriental ‘Other,’” 263.

[11] Ibid., 271.

[12] Locke, “Reflections on Orientalism,” 61–2. See also Paul Robinson, “Is Aida an Orientalist Opera?” Cambridge Opera Journal 5 (1993): 133–40.

[13] Both quotations, Taruskin, “‘Entoiling the Falconet,’” 255.