نقش معاني فضا و زمان در آفرينش هنري

اولين نكته‌اي كه دوست دارم عنوان كنم، نه سخني نو، اما يادداشتي است كه براي روشن شدن زمينه گفت و شنودهايي كه پيش روي داريم لازم به نظر مي‌رسد. نكته اين است كه هميشه مي‌توانيم دوباره دانسته‌هاي‌مان را به ميان بياوريم؛ دانسته‌هاي ما، دست‌كم به دليل نو بودن و در چارچوبي انتزاعي قرار گرفتن و متكي بر ابداع بودن، نياز دارند به‌مثابه گزارش‌هايي در نظر گرفته شوند كه گسترده و بازند و سازنده محفلي براي داد و ستد انديشه و نظريه به شمار توانند آمد.
پيش از هر چيز بگوييم كه معماري مقوله‌اي است كه مي‌تواند به اتكاي زيربناي فكري و گرايش‌هايي كه مي‌توان برايش متصور شد، تعريف‌هايي متفاوت داشته باشد1 و اين مقوله‌اي است كه در ادبيات مكتوب ما قابل دست‌رسي و بازشناسي است. در اين زمينه، روزي اظهارنظر بزرگان ادب و هنر سده‌هاي پيشين اروپا را به چاپ برده‌ايم و روزي ديگر، در سطح مقاله‌هايي كم يا بيش مرتبط به يكديگر، توانسته‌ايم بدانيم كه معماري مي‌تواند چندان در پي شاخص‌هاي انتزاعي برود كه تنها زير عنوان "مجازي" بتواني قرارش دهي. روزي، "نهضت معماري مدرن"، با اتكا بر زيربنايي علمي و نگران بر شاخه‌هاي نظري و تجربي و هنري زمانه‌اش، معماري را تعريف مي‌كرد و كمي بعد، افق‌هايي به ميان آمدند نو ـ كه هر چه از ديروز مانده بود را به عنوان منظري انتزاعي قلمداد كردند. روزي تصور نمي‌توانستيم كرد كه آدميان مي‌توانند به ترسيم‌هايي راضي شوند كه بر "چشم" و دريافت‌هاي شكلي و صوري و ظاهري از دست ساخته‌هاي انسان‌ها تكيه داشته باشند و نه بر شناخت و آگاهي نظم‌يافته از جهاني كه درون جامه بروني و البته بر ظاهر دست ساخته‌هاي آدمي‌زاده نيز متكي است.
در گزارشي كه ارائه مي‌شود قصد آن است، كه در طول كاوش‌هايي كه براي بازشناسي چگونگي شكل‌گيري معماري به دست معماران صورت مي‌دهيم، به شاخص‌هايي برسيم كه معماري را در پوسته ظاهري يا وجه بروني‌اش نمي‌بينند و به بازشناسي ابزارها و تدبيرهايي مي‌پردازند كه مي‌توانند چگونگي‌هاي دروني وجودي‌اش را نيز بنمايانند؛ رمز و رازهايش را بازشناسند تا مگر به شاخص‌هاي زبان‌شناختي و نشانه شناختي‌اش دست يابند.
بديهي است كه طي زمان كوتاهي كه در اختيار داريم نمي‌توانيم به چيزي سواي جامعيت موضوع بنگريم؛ از اين روي است كه تلاش خواهيم كرد تا به شناخت جاي عناصر اوليه يا بن‌مايه‌هاي شكل‌‌دهنده‌اي برسيم كه تقارن‌ها و تفاوت‌ها و يگانگي‌ها و واگرايي‌هاي موجود ميان معماري و سينما را مي‌نماياند. جا دارد يادآوري كنيم كه در طول گزارش‌مان، همانند معماري خواهيم بود كه تلاش مي‌كند تا از راه تحليلي ويژه از هنر سينما، وجهي ديگر از موجوديت خود را بازبشناسد؛ و نه بيش از اين.
بنابر آن‌چه آمد، سرفصل‌هاي زير مورد توجه قرار خواهند گرفت:
يكم ــ چگونگي شكل دادن به فضاي ساخته توسط معماران، در تقارن با كار سينماگران
دوم ــ معناها و ابزارهاي معماري و سينما
سوم ــ زمان و ذهن ــ حس‌ها و برداشت‌ها در فضاي ساخته و در فضاي مجازي
چهارم ــ معماري و افق‌هاي نو:‌ ادراك فضا در ميان راه از تجسم فراگير تا تصور مجازي
پنجم ــ بازشناخت يگانگي‌هاي انتزاعي فضاي معماري و فضاي سينما
به پنج سرفصلي كه نام برديم در محدوده زماني كه در اختيار داريم خواهيم پرداخت.
٭٭٭
يكم ــ معماران و شكل دادن به معماري:‌ زمينه‌هاي كار هنري در فضاي ساخته (سينماگران در جامه معماران)
دوست داريم به گستره‌اي از جهان زيست‌ شده‌مان بنگريم كه شناخت بيشتري از شاخص‌ها و پديده‌هاي استعلايي‌اش را در دست داريم. 2 سپس آن‌چه به عنوان پايه به دست مي‌آوريم را، به گونه‌اي مورد عنايت قرار مي‌دهيم كه ما را به دو گستره معماري و سينما راه دهد.
نخستين نكته‌اي كه به نظر مي‌رسد بايد مورد توجه‌مان قرار گيرد اين‌گونه خلاصه مي‌شود:‌ معماران را مي‌توانيم نخستين حرفه‌منداني بدانيم كه توانسته‌اند براي فضاي ساخته شده به تصويري تنها زمينه‌ساز، پايه‌يي اما نه فراگير، برسند. به اين نكته، دوست داريم به عنوان يادداشتي نخستين بنگريم و سپس به پيشينه‌هاي نظريه‌پردازي در باب فضا خواهيم پرداخت. اين‌جا، به اين نكته اساسي بنگريم كه ـ تا آن‌جا كه ما در شرايط كنوني شناخت‌مان در اختيار داريم ــ فرهنگ و انديشه ايرانيان، به هنگام معرفي آن‌چه بعدها "كره زمين"‌ ناميده شد و هزاران سال بر دوبعدي‌بودنش پاي فشرده مي‌شد، سخني ناب دارند؛ در بندهش3 ، از زبان هرمزد، چنين مي‌شنويم: "بن پايه آسمان را آنچند پهنا است كه در آن درازا است؛ او را آنچند درازا است (كه) ‌او را بالا است؛ او را آنچند بالا است كه او را ژرفا است، برابر اندازه، متناسب و بيشه مانند". 4 تا آن‌جا كه ما توانسته‌ايم به دست آوريم، اين قديمي‌ترين سخني است كه بر پايه شاخص‌هاي اصلي و اساسي فضا، نمونه‌اي فراگير و روزمره، كائناتي و انساني را به عالم شناخت مردمان مي‌آورد.
شناخت آن‌چه سطح يا صفحه نام داشت (و بعدها  "صفّه" به‌مثابه صفحه‌اي تحديد شده در چارچوبي معمارانه نام گرفت)، فقط گذار از مفهوم صفحه به تركيبي كه كامل‌تر بود و مي‌توانست شكل و نقش ابزاري نيز به خود گيرد، هنگامي صورت گرفت كه صفحه، به معناي ساده‌اش و در توازي با سطح افقي جهان، بايد به حجم برده مي‌شد. اين‌جا، صفحه كه داراي پهنا و درازا بود، به شناخت دريافت حجم راه مي‌داد زيرا پذيراي بلندا مي‌شد يا، به زباني كه تا امروز ادامه دارد، با بعد سوم مي‌آميخت.
بلندا، به دليل آزاد بودنش از سطح زمين و محدوديت‌هايي كه داشت، مي‌توانست به اندازه‌هايي كم يا بيش آزاد تصور شود تا بعد ــ به هنگام شكل ساختاري يافتن ــ پذيراي حّدي شود كه از يك سوي نظرها و سليقه‌ها و از سوي ديگر امكانات ساختماني به دست مي‌دادند. بلندا، به‌مثابه اندازه‌اي بود كه مي‌توانست عمود بر پهنا و درازا تغيير كند. از آن‌جا كه بلندا روي به آسمان داشت، به گشاده‌دستي موضوع تدبيرهاي اوليه شد و توانست، تا آن‌جا كه ميسور بود، از زمين برخيزد. ‌گذار از سقف‌هاي مسطح به گنبد، مي‌توانست در جهت معكوس نيز باشد به اين معنا كه مي‌شد، از بالاترين نقطه به دليل الزام‌هاي ساختاري و ساختماني، به پايين‌ترين نقطه رسيد. سقف‌هاي صاف و نيز گنبدي‌شكل، هر دو، مي‌توانستند امكان دهند كه آدمي‌زاده بتواند با موجوديت چيزي كه آن را "حجم" ناميد آشنا شود.
شناخت حجم، براي آنان كه به معماري مي‌پردازند، امري است ساده؛ آنان مي‌توانند حجم به تصور آورده شده و به تصوير كشيده شده را، چنان كه از دور يا از نزديك مي‌نمايد، به ديگران نشان دهند ــ مشروط بر اين‌كه نخواهد ژرفاي آن را به ميان آورند و در زمينه‌اش سخني بگويند.
آدمي‌زادگاني كه بخواهند ژرفاي حجم درون تهي داده شده يا فضاي دروني خاصي را كه به وسيله كف و ديوار و سقف محصورشده بشناسند و آن را به ديگران بازشناسانند، با مشكلاتي خاص روبه‌روي مي‌شوند: آنان نمي‌توانند، بدون جابه‌جا شدن يا تغيير دادن مكان ديدگان يا نظرگاه خود ــ مكان استقرار چشم خويش ــ با ژرفا يا عمق مكان آشنا شوند. دريافت عمق يا ژرفاي مكان، تنها از طريق دريافت تصويرهايي گونه‌گون و پياپي، در پيوستگي‌هاي‌شان به يكديگر و قابل سنجش بودن‌شان (از طريق بخش‌هايي كه در تصويرهاي پيوسته به يكديگر مي‌آيند تا جامعيت يا فراگيري و يگانه بودن موضوع تصوير را به نمايش بگذارند) ميسور مي‌شود.
دريافت جلوه‌هايي از فضاي ساخته‌شده كه مي‌خواهند ژرفاي آن را بنمايانند ــ چنان كه گفتيم ــ تنها در پي سير از نقطه‌اي به نقطه (يا نقاط) ديگر ميسور مي‌شود و اين امر، به معناي هزينه كردن زمان يا زندگي كردن در فاصله دو نقطه‌اي است كه، تشخّص‌شان، در متمايز بودن جاي‌شان نهفته است. طي كردن فاصله ميان اين دو "جا" دومين موضوعي است كه به ميدان مي‌آيد كه بي‌اتكا بر معنا و مفهوم "زمان" نمي‌تواند فهم شود.
در اين باب كه زمان چگونه از سوي آدميان فهم مي‌شود و اين مهم كه آدميان براي تعريف كردن زماني كه مدام تجربه مي‌كنند و در واقعيت امر، درون آن زندگي مي‌كنند، جاي سخن فراخ است. به‌جا است يادآوري كنيم كه به مناسبت‌هايي مكمل يكديگر ــ يكي در كتاب "شكل‌گيري معماري در تجارب ايران و غرب" و سپس در كتاب "ريشه‌ها و گرايش‌هاي نظري معماري" ـ در اين باب نكته‌هايي به نظم پژوهش شده‌اند و نتيجه نيز به شيوه‌اي تحليلي به زبان و بياني كه خاص معماران است مكتوب شده. اين‌جا نيز نمي‌توانيم خود را از يادآوري اين معنا بي‌نياز بدانيم؛ ضمن اين‌كه تكرار برخي از گفته‌ها به منظور ارائه مطلبي نو مي‌تواند مقبول نيز دانسته شود. از اين روي محتواي برخي از يادداشت‌هاي پيشين‌مان را يادآوري مي‌كنيم:‌ زمان، در ذهن تك انسان‌ها تجربه مي‌شود، زندگي مي‌شود و تنها از اين طريق است كه بر آن مقدار مي‌توان گذارد.
وابسته بودن معنا و مفهوم زمان به آن‌چه موجوديتي ذهني ــ فردي ــ شخصي مي‌توانيم بناميم‌اش، از يك سو، يادآور اين مهم است كه آدمي‌زاده براي تعريف زمان، تنها بر تجربه‌هاي شخصي و فردي خويش و بر مبناي استنباط‌هايي كه در ذهن دارد مي‌تواند نظر دهد و ــ از سوي ديگر ــ هنگامي به اين تعريف مي‌توان رسيد كه بيش از دو نفر به موضوع يا محفل يا پديده يگانه‌اي كه زيسته‌اند بنگرند و هر يك از آنان برداشت و دريافت و ادراكي كه داشته است را به عالم شناخت ديگران بياورند و در باب وجوه مشترك برداشت‌هاي‌شان، برداشت‌هاي ذهني خود را بيان كنند. در نهايت، در پي تفاهم مشتركي كه در باب صحنه يا پديده يا موجوديت معيني كه ميان آنان تجربه شده است (چيزي كه معمولاً متكي بر تصويرهايي است كه بر اذهان خودشان نشسته است)، براي آنان ــ و منحصراً براي همانان ــ چيزي به دست مي‌دهد كه فضاي ميان ذهني‌اش 5 مي‌خوانيم. از اين فضاي ميان ذهني است كه آدميان مي‌توانند به معنا و مفهوم "زمان" زندگي شده از سوي آنان پي ببرند. و اين جاست كه تلاش مي‌كنند تا مگر، در اين گستره معطوف به جمع، تعريفي براي آن بيابند.
بنابر آن‌چه يادآوري كرديم، معماران براي بازشناسي و بازشناسانيدن معماري به سايرين، خود را ابزارمند مي‌كنند و مي‌توانند ـ بدون اتكاء بر آن‌چه زير عنوان‌هاي ساختار و كالبد و كاربري به معناي متعارف و روزمره مي‌آيد، معماري را به عنوان فضايي زندگي شده به ديگران معرفي كنند؛ و اين جاست كه زمان زندگي شده مي‌تواند تشخيص و تعريف شود. 
در اين گزارش فرصت نداريم تا به معناي "فضا" بپردازيم؛ ضمن اين‌كه، بدون يادآوري اين‌كه ما فضا را چگونه مي‌توانيم ببينيم و تعريف كنيم، با ابهام‌هايي روبه‌روي خواهيم گشت. پس، به اختصار بگوييم كه فضا وجود خارجي ندارد؛ موجوديتي است مشروط به وجود و به كارگزاشت پديده‌اي كه در آن روي ‌مي‌دهد. پديده‌ها، همانند عامل‌هاي كارگزار و زاينده دگرگوني‌هايي كه علائمي از حيات دانسته مي‌شوند، فضا را موجوديت مي‌بخشند و فضا در تحليل نهايي، توسط ذهن ادراك و زندگي مي‌شود و بسيار به‌جا است كه نظريه "موريس مرلوپونتي" 6  در اين زمينه، را بازگو شويم؛ جايي‌كه وي "وجود را فضايي" و "فضا را وجودي" 7 مي‌داند و چنان كه شيوه كار پديده‌شناسي مدرن است، شرح مبسوطي بر اين نظريه مي‌آورد.
بر اساس آن‌چه تا اين‌جا گفتيم، هم معماران و هم سينماگران، به آفرينش فضا مي‌پردازند؛ يكي فضاي متكي بر مادّه شكل‌يافته و برخوردار از ساختاري ماندگار و ملموس به دست مي‌دهد و دومي، فضايي مي‌آفريند كه مي‌تواني درون‌اش به برداشت‌ها يا يافته‌هايي دست‌يابي كه سخن از فضاي مادّه‌اي شده يا سفت شده نيز توانند داشت ــ و نه اين‌كه خود اين‌گونه فضا را به شكلي مستقيم، به ميان آورند و از اين روست كه مي‌توانيم ــ در اين بخش از گزارش‌مان كه به‌مثابه مقدمه است ــ عنوان بداريم كه مخاطبان معماري و سينما، هر دو، سخني انتزاعي از فضا خواهند شنيد با اين تفاوت كه معماران، وجه ملموس فضا را پايه و مايه كار خود قرار مي‌دهند و سينماگران، از آغاز تا پايان سخن‌شان، فضايي انتزاعي مي‌آفرينند و بيننده را درون آن، قرار مي‌دهند.
دوم ــ نگاهي به معنا و به ابزارهاي معماري و سينما
در اين بخش از گزارش‌مان، به ارائه يادداشتي كوتاه در زمينه اين دو رشته هنري مي‌پردازيم.  
براي دريافت "معنا"، در هر دو گستره معماري و سينما، آدميان به اندوخته‌هاي علمي و تجربي خود متكي‌اند و هشياري ذهن آنان تعيين‌كننده سرعت دريافت يا شناخت معنا (يا معناهايي) مي‌شود كه در پشت هر تصويري قرار دارند: چه تصويري از ساختمان‌هايي كه به صورت مستقيم توسط حواس آدمي موضوع شناخت قرار مي‌گيرند و چه تصويري تدوين‌شده و مطالعه‌شده و آرايش‌يافته‌اي كه "روي پرده"‌به ما عرضه مي‌شود.
معماران، بر مبناي آن‌چه از تركيب شدن يا در هم آميختن پنج مؤلفه اصلي كارشان به دست مي‌آيد، تلاش مي‌كنند تا معناها و مفهوم‌هايي كه دوست دارند را به محيط زندگي مردمان عرضه بدارند. اينان ــ چنان كه گفته‌ايم ــ با پنج مؤلفه يا شاخه آميختگي معماري كار مي‌كنند كه در تعيين، تشخص معماري مؤثراند.‌ در ارائه يادداشتي فشرده درباره اين‌ها، به وجه اشتراك يا تشابهي كه ميان كار آنان با كار آفرينشي سينماگران وجود دارد، نگاهي خواهيم داشت.
1 ــ شاخه آميختگي ساختاري
ساختار بنا مي‌تواند، ضمن پاسخ‌گويي به نياز اصلي و اساسي پايدار نگه داشتن معماري در برابر عامل‌ها و پديده‌هاي ويرانگر، به معنا و مفهوم يا به‌مثابه مثالي از پايداري جهان نيز بيايد؛ ساختار مي‌تواند، به دليل اتكاء مستقيمي كه با شكل دارد به معناي نمادي از استواري دست ساخته انساني بيايد و كم يا بيش به همان مفهومي كه نماياني ستبري‌ها و يا برعكس نازكي بدنه‌هاي ساختماني در سينما مي‌توانند به‌مثابه ابزار بياني خاصي در صحنه‌سازي گرفته شوند.
2 ــ شاخه آميختگي كالبدي
پيكره كالبدي بنا به‌سادگي مي‌تواند سازنده شكل‌هايي شود كه داراي مفهوم و معنايي خاص مي‌شوند؛ كالبد بنا مي‌تواند همانند مجسمه عمل كند ضمن اين‌كه نياز به ساختاري دارد كه نگهدارنده‌ برون‌رفتگي‌ها و فرورفتگي‌ها و به طور كلي تغيير شكل‌هايي شود كه مي‌خواهند سخني نو داشته باشند؛ يا به بيشترين ميزان، القاي معنا كنند. پيكره‌هاي كالبدي‌اي كه در هنر سينما به بازي گرفته مي‌شوند، به كمك نور (به‌ويژه)، تعيين‌كننده مفهوم و معنا مي‌شوند و در اكسپرسيون اثر سينمايي مي‌توانند نقشي سازنده ايفا كنند.
3 ــ شاخه آميختگي شكلي
آفرينش شكل به صورتي مستقيم به معنا مي‌برد ــ و اين، نقشي است كه معماران مي‌توانند به ساختماني كه مي‌سازند بدهند ــ و آن را به مقياس‌هاي متفاوت بنمايانند؛ اين امر در هنر سينما به گونه‌اي پرتوان تحقق پيدا مي‌كند ــ آن‌جا كه به كمك نور و صدا و به قيد بهره‌وري از آزادي در گزينش مقياس‌هاي نمايشي، آزادي گسترده‌اي به سينماگر داده تواند شد.
4 ــ شاخه آميختگي كاربردي  
مقدم و مؤخر دانستن كاربري‌ها (و فضايي كه هر يك از اين‌ها اشتغال مي‌كند)، داراي معنا و مفهومي است وابسته به سنت‌ها و طريقت‌ها و ارزش‌هايي كه معمولاً جامعه براي مقام و مرتبت كارها تعيين و تشخيص مي‌كند، هم در معماري و هم در هنر سينما، طراح مي‌تواند، در مقياس تدبيرهايي كه در سطح ارگانيگرام به پيش مي‌آيند، به اين موجوديت‌ها بپردازد و به برخي از آن‌ها نقشي حتي نمادين بدهد.
5 ــ شاخه آميختگي محيطي
شايد بتوان گفت كه ميزان متعلق دانستن يك اثر معمارانه به محيط فراگيرش از سوي معماران، حتي براي كساني كه چندان فرصت ندارند كه به ذات رابطه‌هايي بپردازند كه معماري با محيط بلافاصل و نيز دورادور و حتي دوردست خود پيدا مي‌كند، بار معنايي دارد؛ امري كه توسط سينماگران نيز محقق مي شود.
پنج شاخه كاربردي پيش‌گفته، هم هر يك به‌تنهايي بار معنايي دارند و هم در نزديك شدن و كم يا بيش يگانه‌شدن‌شان با يكديگر، القاي معنا و مفهوم‌هايي ديگر مي‌كنند. اين نكته چندان مهم است كه مي‌تواند به‌مثابه اولين موضوعي كه هر معماري ــ پيش از خط كشيدن ــ به آن مي‌پردازد دانسته شود. از سوي ديگر، سينماگران نيز قرار دارند كه بر پايه ابزارها و مقوله‌هايي كه خاص خودشان دانسته مي‌شوند، به تعيين يا تعريف و نقل معنا و مفهوم مي‌پردازند. آن‌چه در اين باره انديشيده‌ايم را به بياني فشرده مي‌آوريم.
1 ــ تصويرسازي
شايد بتوانيم اين امر را مهم‌ترين كاري بدانيم كه سينماگران برايش تدبير مي‌كنند؛ البته اين نكته هنگامي شكل نهايي ارزشي پيدا مي‌كند كه هنرمند سينماگر، به صوت و به رنگي كه بر تصوير مي‌گذارد، وجه غالب ندهد.
2 ــ صوت يا صداگذاري
همگان دوراني را به ياد مي‌آوريم كه سينما نخستين گام‌هاي خود را برمي‌داشت و توان فني لازم براي يگانه كردن تصوير و صداي متعلق به صحنه را نداشت. پس از آن اما، صورت و صدا، به كمك ابزارهاي تكنولوژي پيش‌رفته، چنان با يكديگر توانستند بياميزند كه بينندگان فيلم نتوانند به‌درستي دريابند كه كدام‌يك از اين دو، ابزار ديگري به شمار مي‌آيد. صوت ــ در همه‌حال ــ مي‌تواند تنها به كار شناخت معناي صورت نيايد و ابعادي ديگر از مقوله‌هاي خاص سينما را تحت تأثير خود قرار دهد.
3 ــ مقياس و نقش‌سازي آن
سينماگران، بر حسب آن‌كه چگونه به فضايي كه مي‌خواهند بيافرينند مي‌انديشند و چگونه انتظاراتي (در باب تأثيرگذاري معنوي و مفهومي) از مخاطب خود دارند، براي تصويري كه سطح آكران‌شان را مي‌پوشاند، تعيين مقياس مي‌كنند و اين، از ديدگاه ما، يكي از مهم‌ترين ابزارهايي دانسته مي‌شود كه ضمن به نهايت ظريف بودن، مي‌تواند اثرگذاري‌هاي معنايي پرقدرتي را در پي داشته باشد.
4 ــ مادّه و نقش آن
سينماگران مي‌توانند، به صورت‌هايي پرشمار و گونه‌گون، مادّه (از فضاي سفت‌شده يا ساخته‌شده تا پارچه‌اي كه به دست شخصيت‌هاي داستاني خود مي‌دهند) را به صورتي درآورند كه تماشاگران ــ تا آن لحظه ــ به آن انديشه نكرده‌اند: بافت مادّه‌اي و ساختار هر جسمي كه روي آكران معرفي شود، به كمك نورپردازي و همزمان، بر پايه مقياسي كه سينماگر مي‌خواهد...، راهنماي دريافت مفاهيم و معاني نو و غيرمتعارف، برانگيزاننده، آرامش‌بخش، القاكننده تشخيص و وقار... و جز اين‌ها مي‌شود.
5 ــ نور و نقش آن
نور را به‌مثابه ابزاري برخوردار از توان بالايي در اثرگذاري بر صحنه‌هايي كه سينماگران مي‌آفرينند بايد دانست. تعيين چگونگي‌هاي نورپردازي بر چيزي كه بايد ديده شود، بار پرسپكتيوي و بار روان‌شناختي و بار ساختاري مهمي در تعيين چگونگي‌هاي دريافت و ادراك بيننده دارد. نور، آن‌گاه كه همراه با بزرگترين مشخصه‌اش به ميان آورده شود و بازي رنگ در چگونگي گذار از لحظه‌اي به لحظه‌اي بعدي را در اختيار سينماگر قرار دهد، بار معنايي بزرگي پيدا مي‌كند.
هر آينه، پنج‌گونه ابزار اصلي‌اي كه اشاره كرديم را در گونه‌گوني فيلم‌ها و مرتبط با انديشه‌ها و توان نظريه‌پردازي سينماگران مورد بررسي قرار دهيم، به شمار گسترده‌اي از گزينش‌ها در تركيب و معرفي "صحنه" در سينما پي مي‌بريم. اين پرشماري و گونه‌گوني ـ كه الزاماً سينماگران را در سطح بالايي از توانمندي در آفرينش هنري قرار مي‌دهد، با عنايت به مقوله‌هايي كه در زير نام مي‌بريم، مي‌توانند به جهاني گسترده در آفرينش هنري راه دهند.
به مقوله‌هاي زير ــ كه مرتبط‌اند و ما آن‌ها را با بخش پيشين گزارش‌مان برجسته‌تر يافته‌ايم ــ بنگريم.
الف ــ هر دو رشته معماري و سينما، به اتكاي ابزارهاي و شيوه‌هاي تدوين شالوده‌ فضايي‌اي كه بايد به بينشي علمي ــ كاربردي داشته باشند، مي‌توانند در گستره‌هاي اجتماعي و فرهنگي مفهوم‌ساز باشند؛ لحظه‌اي به اين مهم بنگريم. آن‌گاه كه معماران توفيق مي‌يابند كه در اثري كه مي‌آفرينند، سواي پاسخ‌گويي به نيازهاي كاربردي ــ ميكانيكي روزمره، ابزارهاي انگيزشي خاصي را به ميدان بياورند كه در گستره‌هاي زيبايي‌شناسي و تغزل و مدرنيته قرار مي‌گيرند و فهم مي‌شوند، هر آينه مجله و كتابي در بين نباشند تا به شناخت نسبي آن‌ها راه دهند...، در امر مفهوم‌سازي توفيق چنداني پيدا نمي‌كنند. برعكس اما، سينما است كه مي‌تواند خود اثري كه آفريده است را به فاصله زماني كم به بيشترين نقاط جهان بفرستد. اين آثار معماري و فراورده‌هاي سينمايي مي‌توانند به‌مثابه ابزارهايي ويژه علوم آفرينشي، براي پژوهشگران و هنرجويان دانسته شوند. جهت اجتماعي و فرهنگي دادن به فراورده‌هاي پيش گفته، از طريق تكيه بر معاني و بر مفهوم‌هاي رايج و نو ساخته مي‌تواند تحقق يابد ــ با تمامي دشواري‌هايي كه پيش روي اين امر ديده مي‌شوند. هم صومعه "لاتورت Sainte-Marie de la Tourette"‌ لوكوربوزيه معنا و مفهوم‌هايي نو به دنياي معماري آورد و هم فيلم اومبرتو دي اثر ويتوريو دسيكا.
ب ــ معماران به‌دشواري عنوان مي‌كنند كه قصدشان از تدوين زمينه‌هاي اصلي و ترسيم و اجراي طرحي كه براي بنايي خاص پي‌گيري كرده‌اند صرفاً كاربردي بوده است. آنان مي‌دانندكه هر اندازه تلاش كنند تا درون و در مجاورت نزديك آن‌چه مي‌سازند تنها روابط كاربردي ــ ميكانيكي برقرار ‌شوند، در نهان اما، مي‌دانند كه هرگاه محيطي بر پا داشته شود، هر انساني كه به درون‌اش پاي نهد، چنان كه مي‌خواهد ــ (دوست دارد كه بخواهد و برانگيخته شود تا دريابد) ــ از آن فضا بهره‌گيري مي‌كند. معماران مي‌دانند كه حضور يافتگان در فضا (يي كه چه با ديوارها و سقف‌ها و چه با نشانه‌هايي معمول يا نمادين محصور كرده‌اند)، ناخواسته حتي، به آن مي‌انديشند و با آن "رابطه برقرار مي‌كنند". اين امر، در سينما به شكلي بس محدود صورت مي‌گيرد؛ اما اين اصل هميشه پابرجا مي‌ماند كه فضايي كه سينماگران ايجاد مي‌كنند، به دو مقياس با مخاطب‌شان رابطه برقرار مي‌كند ــ يكي آني (و متكي بر تصويرها، صوت‌ها، رنگ‌ها و تصويرهايي كه آن‌ها را مي‌نمايانند) و ــ ديگري آتي و قابل زندگي در آينده. آن‌چه بايد اذعان كرد، از جمله اين است كه سينما، براي ساختن و پرداختن فضا كارگزاري است توانمند.
پ ــ دانسته شده است كه هنرها ــ و از اين جمله معماري و سينما ــ در شكل دادن به فرهنگ مردمي و بر محفل يگانه‌اي كه فرهنگ و مدنيت هر قوم و جماعتي مي‌سازند تأثيرگذاري دارند. نقش سينما در اين راه بس روشن‌تر است و كارآيي‌اش بسيار بيش از آن‌چه يك اثر معمارانه مي‌تواند داشته باشد ــ مگر آنگاه كه براي "يادمان" شدن آفريده شده باشد.
در پايان اين بخش از يادداشت‌مان دوست داريم بگوييم كه معماري و سينما، هر دو، به‌مثابه دو رشته هنري ابزارمند و برخوردار از شالوده‌اي تدبيرشده، به ميدان روزمرگي‌هاي ما پاي مي‌گذارند و هر يك، به سبك و سياق خاصي كه دارد، بر ذهن شهروندان اثرگذاري مي‌كند.
سوم ـ نقش‌آفريني زمان و ذهن در بهره‌وري‌هاي هنري
پس از آن‌كه گفتيم كه شناخت ژرفا نخستين گامي بود كه آدمي‌زاده براي دريافت و شناخت واقعيت‌ها و حقيقت نهفته در حجم برداشته است و اشاره‌هايي كه به زمان و ذهن مرتبط با اين نكته داشتيم، گفت و شنودمان در اين بخش كوتاه‌تر خواهد بود.
بنگريم كه تشابه و تقارني بزرگ ميان معماري و سينما وجود دارد و رمز اين امر ــ كه مي‌تواند تا حد يكساني نيز برسد ــ در انتزاعي يافت مي‌شود كه اين هر دو، به هنگام بازشناسي دارا مي‌شوند؛ به اين مهم بنگريم.
به نظر مي‌رسد لازم باشد لحظه‌اي به اين نكته اساسي بنگريم كه برداشت‌هاي ما از موجوديت‌هاي فضايي ــ از يك خانه مسكوني تا يك بازار، از يك مدرسه تا مجموعه ساختمان‌هايي كه در دو سمت يك خيابان شهري داير و پرجمعيت قرار دارند ــ قابل بازآفريني توانند بود. شرط اين‌كه انسان بتواند هر آن‌چه ديده است را باز بنماياند و هر چه از محفل كالبدي بناها و شهرها دريافت كرده است را بازگو كند...، برخوردار بودن از ابزارهايي است كه بتوانند هر دو كارشناخت و بازشناسانيدن را منضبط كنند. اين نكته بسيار خوب دانسته شده است كه چنين كاري چندان با ابهام و ايهام توأم است كه دستيابي به نتيجه‌اي مطلوب و مقبول را ناممكن مي‌كند.
در چهار سوي چيزي كه مرتبط با موضوع شناخت است اين چهار موجوديت‌ تعيين‌كننده‌اند: شناسنده، سازنده شيء، مخاطب شناخت و محيط فراگير شيء. لحظه‌اي به دشواري‌هايي بنگريم كه در طول و در پهنه اين شناخت وجود دارند، اگر به خاطر نياوريم كه شناخت نمي‌تواند وجه انتزاعي نداشته باشد و آدمي‌زاده نمي‌تواند، در طول عمليات بازشناسي و بازشناسانيدن، از سخن‌ها و از تصورهايي كه "مجازي" ناميده مي‌شوند كمك نگيرد. از آن‌جا كه اطمينان داريم نمي‌توانيم در فرصت محدودي كه داريم به اين مبحث بپردازيم: به اختصار روي مي‌آوريم.
در راه شناخت تا بازگو كردن آن‌چه حتي از وجودي يگانه به دست آمده، مولوي نگران است؛ چندان‌كه بر جدايي ميان جهان درون و جهان بروش اشاره دارد و "ظنّ" ‌شناسنده را هم به عنوان مسأله‌اي دشوار مي‌بيند و هم بر آن قدر و ارزش قائل مي‌شود و اين، همان ديدگاهي است كه كمال شناخت و آگاهي به كمال از واقعيت‌ها را زير پوششي گسترده و ژرف از ترديد مي‌برد، آن‌جا كه مي‌گويد:‌
"من ايـن ايـوان نه تـو را نمـي‌دانم، نمـي‌دانم                من ايـن نقاش جادو را نمي‌دانم، نمي‌دانم
مرا گويد مرو هر سو، تو اِستادي، بيا اين‌سو                    من آن‌سوي بي‌سو را نمي‌دانم، نمي‌دانم
...
چو طفلي گم شدستم من ميان كوي و بازاري                 كه اين بازار و اين كو را نمي‌دانم، نمي‌دانم
...
تو گويي شش جهت منگر، سوي بي‌سوي برپر                بيـا اين‌سو مـن آن‌سو را نمي‌دانم، نمي‌دانم"
و به‌جا است يادآوري كنيم كه عطف نظر به اين قطعه تابناك از "كليات شمس"،8 را هنرمند نظريه‌پردازمان، محمدرضا اصلاني، به هنگام سخني در باب "فضاي سينما ــ فضاي ايراني"‌ در دي‌ماه 1386 در خانه هنرمندان ايران داشته عنوان كرده است.9 ما از اين دقت‌نظر و ژرف‌انديشي وي بهره‌اي دوباره مي‌گيريم.
به‌جا است يادآوري کنيم که معماري بيش از سينما ــ و کم‌تر از شعر و موسيقي ــ مي‌تواند به‌مثابه موجوديتي دانسته شود که بار انتزاعي دارد، راه به برداشت‌هايي آزاد از موجوديت‌هايي سفت‌شده را مي‌دهد ــ به‌ويژه آنگاه که به آن، از فاصله‌هايي که ديگر مي‌شوند بنگريم. معماري مي‌تواند، بيش از سينما (که ذاتي انتزاعي ــ مجازي دارد)، زير ذره‌بين‌هايي برده شود که شخصي و فردي و ذهني‌اند. لحظه‌اي به اين مهم بنگريم.
به همان گونه‌اي که هر انسان علاقمند به بازشناساندن کهن‌ترين و زيباترين درختي که در دامن شهرش روييده است به ديگران، نمي‌تواند "خود درخت" را نزد آنان برد و به‌ناچار تصويري از آن را به ايشان ارائه مي‌کند، علاقمندان به معماري و معماران نيز نمي‌توانند، از اهميت کالبدي بنايي كه در نظر دارند بشناسانند به كمال سخن گويند؛ آنان، تنها مي‌توانند تصوير ارائه دهند. تصوير، چه عکس و نقشه و فيلم باشد و چه سخني در شرح و تفصيل، چيزي سواي موجوديتي انتزاعي نيست و آن‌چه به دست تواند داد ــ كه اين نيز جز موجوديتي مجازي نيست ــ نمي‌تواند بود.
سينماگران هيچ‌گاه نگران اين نکته نيستند که، چه مستندسازي کنند و چه فيلم داستاني بسازند...، در همه‌حال، ذات کارشان انتزاعي و چيزي سواي فضاي مجازي به بار نتواند آورد؛ و اين‌جا از نگراني‌هاي معمارانه به دوراند. اينان اما، براي ملموس و محسوس نشان دادن آن‌چه مي‌خواهند بسازند ــ و يا ساخته‌اند و مي‌خواهند بنمايانندش ــ به نقشه‌هايي متوسل مي‌شوند که داراي مقياس‌هايي است متسلسل و متکمل يکديگر و همگان مي‌دانند که هم اولي‌ها و نيز دومي‌ها، در معرفي محتواي سفت يا تناور شده کارشان به دور از جهان واقعي است که مي‌زيند. پس، انتزاعي ديدن و تکيه بر مجازي ديدن فضاي ساخته‌شده را مي‌توانيم به‌مثابه راهي گريزناپذير براي شناخت بدانيم.
چهارم ــ معماري، در گستره بينش مجازي
به سال‌هايي که چندان هم از نسل کنوني معماران ميانسال ايران دور نيستند، تصويرسازي از فضاي سه‌بعدي بنا بر مجموعه مشخصات سيستم "مانژ" چندان کامل و جامع دانسته مي‌شد که واقعي تلقي مي‌شد ـ تا آن‌جا که روي نقشه‌هاي به مقياس‌هاي از  یکدهم تا یکصدم رنگ گذارده مي‌شد. تا سال‌هاي مياني نيمه نخست قرن بيستم، هيچ كسي نمي‌خواست ترديدي در اين زمينه داشته باشد که نقشه‌هاي ژئومتريک يک ساختمان مي‌توانند به جاي خود آن به ميدان شناخت آورده شوند. در آن سال‌ها، مجازي ديدن فضاي ساخته شده به‌مثابه عيني ديدن آن شمرده مي‌شد. در آن سال‌ها، معماران مدرن، دانشمندان هم‌عصر خود ـ از هوسرل تا لوي اشتراوس ــ را نمي‌شناختند و دانشجويان مدرسه‌هاي معماري اروپا نيز، همانند معلمان‌شان، انتزاعي پنداشتن و مجازي ديدن فضاي معماري، برايشان مسأله‌اي بود نه بحران‌زا و نه روزمره و نه برانگيزاننده. ادبيات معماري مکتوبي که تا آن زمان در دسترس پژوهندگان معماري قرار داشت، غور در باب معناها و مفهوم‌ها را به‌خوبي مي‌دانست، افق بينش خود را گسترده نگه مي‌داشت اما قائل به غريزه معمار بود تا به فراورده‌هايي ناب و زيبا آفريده شوند. فن‌شناسي معماري، دست‌کم از "پالاديو" تا سال‌هاي ميان دو جنگ جهاني، ذات هنري داشتن معماري خود را مي‌پذيرفت. اما به تجزيه و تحليل علمي اين مهم نمي‌پرداخت و گشودن فضاي فکري ــ هنري را به ميان نمي‌آورد مگر به سال‌هاي مدرسه "باهاوس". همگان مي‌دانند که بر اين مدرسه همان رسيد که نوپردازان معماري در شوروي دوران استالين از حکومت‌شان دريافت کردند.
در ميان نظريه‌پردازاني که به نيروي عشق و شعور در گستره معماري شکل گرفتند و پس از سال‌هاي پاياني نيمه نخست سده بيستم دنيايي نو را القا مي‌کردند، گروه "آرشيگرام" را مي‌توانيم نام ببريم و جز اين‌ها کساني را خواهيم يافت که معماري را به مقياسي گسترده و برخاسته از شيوه‌هايي نو در تجزيه و تحليل و ابداع مي‌ديدند ــ که از اين‌ها، دو اثر ماندگار بر جاي است؛ يکي، کتابي است زير عنوان   "تاريخ و نظريه‌هاي معماري" 10 که مانفردو تافوري در معرفي‌اش سخناني پرقدر آورده و دومي کتابي است كه جهان پرتلاش دانش و فرهنگ معماري فرانسوي‌ها، با عنوان "بازنگران معماري" 11 چاپ کرده و نمايانگر نظريه‌ها و طرح‌هايي است، چندان مدعي که نو و چندان پرشور که پرجاذبه.
از ديدگاه ما، در حدفاصل ميان "رسيوناليسم" و نظريه‌پردازي‌هاي آزاد فردي متکي بر "فانتزي علمي" در طراحي معماري، هم معماران و هم گروه‌هايي کم يا بيش ماندگار از معماران برخي از کشورها ( از ژاپني‌ها تا ايتاليايي‌ها 12 را مي‌توانيم ببينيم. پس از اين دوران ــ که تا دهه‌هاي آغازين نيمه دوم سده بيستم طول مي‌کشد ــ فضاي انديشه‌پردازي و گفت و شنود در باب معماري مقياسي نو پيدا مي‌کند. در آن دوران اولي، انتزاعي ديدن معماري و فضاي ساخته‌شده به ميان مي‌آيد و در دوران بعدي، يعني تا سال‌هاي ما، مجازي ديدن فضاي ساخته‌شده به مقياس‌هاي مياني و بزرگ باب مي‌شود. به اين نکته عنايتي داشته باشيم.
آن‌گاه که معماران و پژوهندگان اين رشته علمي ــ هنري به نظريه‌پردازي‌هايي مي‌پردازند که "انتزاعي" نام مي‌گيرند، در حقيقت امر، همان راهي را مي‌روند که از ويتروويوس تا زوي ادامه دارد. اينان به استخراج محتواي معماري از وجود کالبدي ــ واقعي آن مي‌پردازند و آن‌چه به دست مي‌دهند، هم به شکلي مستقيم و نيز غيرمستقيم به موضوع پايه يا موجوديت‌هايي که موضوع نظريه‌پردازي‌هايي بوده‌اند قابل عطف است ــ و مي‌توان به آن‌ها بازگشت.
بينش مجازي در معماري يا مجازي ديدن ــ مجازي خواستن فضاي ساخته‌شده، مطلبي است متفاوت و چندان مهم که ما ايرانيان معمار نمي‌توانيم به آن بي‌توجه بمانيم و در اين فرصت  مجبوريم به اختصار کلام روي بياوريم.
مجازي ديدن معماري ــ که سابقه‌اي کهن دارد ــ پس از به ميان آمدن نظرها و نظريه‌هايي که پي‌چوي نظم در تدوين فضاي ساخته‌شده بودند و بر تکرارپذيري اصولي طرح معماري تکيه مي‌کردند، به کمک توانمندي‌هايي که نخست دانش سيبرنتيک و سپس "مدلسازي اعدادي" به کمک دستگاه‌هاي پيشرفته داده‌پردازي ـ تصويري به دست دادند، شکلي بسيار پرجاذبه يافت.
فضاي مجازي در پي تدوين‌هايي که بر شکل نيز متکي بودند، جاي فضاي واقعي را گرفت و سپس مجازي يا ويرتوئل ديدن معماري چندان پرجاذبه شد و به کار گسترش نظريه‌ها و تصورهاي معمارانه آمد که به آتليه‌هاي معماري دانشگاه نيز راه يافت.
از ديدگاه ما، نظام‌هاي آموزشي معماري در مقطع دانشگاهي، دست‌کم در کشور ما، نتوانسته‌اند براي اين مقوله جديد (يا بهتر، مدرن) جايي مطلوب پيدا کنند، حتي اگر بسياري از معلمان جوان‌تر اين رشته علمي، به اين دانش نوخاسته تسلط دارند. در اين گزارش، به دليل روزمره شدن و هر روز پرقدرتر شدن نگاه مجازي به معماري و به شهرسازي، بايد به آن نظري بيفکنيم.
از ميان نکته‌هايي که در اين باب مي‌يابيم، دوست داريم به اين يادداشت دقت کنيد. گفته مي‌شود و مي‌دانيم که در گستره  معماري قابل تبديل به "ديزاين"، روزگاري، معمار بر خاطر خويش متکي بود و تمامي توان مجازي ديدن فضايي که تجربه کرده بود را به کار مي‌برد تا در آن‌چه تصوير کرده بود، بيشترين ميزان ارتباط را با مخاطب خود به دست دهد. اين طريقه پرداختن به معماري‌ ــ از ديدگاه ما ــ هميشه وجود داشته است، بي‌اين‌که الزاماً در زمينه‌اش بحثي علمي و آکادميک مطرح شده باشد و به ارزيابي‌هايي برده شود که خاص فضاي آموزشي امروزي دانسته مي‌شود. موضوع بسيار پرشور معرفي فضايي که معمار قصد دارد بسازد از روزي شکلي پيچيده و پرجاذبه و نوپرداز را دارا شد که ابزارهايي پيشرفته به ميان آمدند و ميسور داشتند که معمار بتواند فضايي که قصد ساختنش دارد را به شيوه‌اي نمادين معرفي کند.
اين گذار ــ چنان که مي‌توان پنداشت ــ چندان ساده نيست: "مدل‌هاي اعدادي" از يک سو کمک مي‌کنند تا شاخص‌هاي دوبعدي و سه‌بعدي به زباني که قابل رؤيت نيست درآيند تا بتوانند با دستگاه‌هاي پيشرفته همخواني زباني پيدا کنند و ــ از سوي ديگر ــ به معمار امکان دهند که صورت مسأله خود را تا آن‌جا تقليل دهد که بتواند درون نظام فراگير مدل‌هاي جديد معرفي فضا جاي گيرد.
اگر بخواهيم مشکل به وجود آمده در امر معرفي فضاي معماري در شرايط کنوني تجربه‌هاي که محافل دانشگاهي ايران را بازگو کنيم، پيش از هر چيز به تعريفي بازمي‌گرديم که براي معماري، به‌مثابه يک دانش اجتماعي ــ فرهنگي ــ کاربردي با خاستگاه هنري و وابسته به محيط، قائليم. از ديدگاه ما، مجازي ديدن معماري چندان بحث‌انگيز است که نمي‌توانيم بدون به ميان آوردن نظريه‌هاي نگران بر آن، ياددشت‌مان را به پايان بريم. در اين زمينه نزد سه تن از دانشمندان معاصر مي‌رويم: موريس مرلوپونتي، ويليام ميچل و پال ويريليو.
الف ــ يادداشتي از مرلوپونتي و ذهني ــ شخصي ــ فردي بودن نظاره
به‌درستي دانسته نيست تا چه اندازه آدمي‌زاده مي‌تواند واقعيت آن‌چه پيش روي دارد و مي‌بينند را از آن‌چه در حقيقت همان چيزي که مي‌بيند وجود دارد تشخيص دهد و بر آن وقوف يابد. مرلوپونتي سخن از آن دارد که "هر آن‌چه" مردمک چشم ما مي‌بيند را نمي‌توان به‌مثابه تصويري دانست که "همانند يک  موزائيک" مي‌تواند در کنار چيز ديگري که مي‌بيند قرار گيرد؛ هر چيزي که ديده مي‌شود، مستقل از زمينه‌اي که در آن قرار دارد، فهم نمي‌شود و در اين بينش است که اشاره به دريافت‌هاي دوگانه‌اي دارد که ناظري واحد، مي‌تواند از منظري كه آن نيز واحد است داشته باشد. "ناظري که بر عرصه کشتي به جان پناه آن خيره شود، خانه‌هاي آبادي دور از کشتي را در حال حرکت مي‌بيند و هر آينه ــ برعکس، بر آن خانه‌ها چشم بدوزد... کشتي خود را در حال حرکت خواهد يافت" و اين واقعه‌اي است که ما نيز به هنگام توقف تاکسي‌اي که در آن نشسته‌ايم و پشت چراغ قرمز متوقف است، مي‌توانيم تجربه کنيم. پشت چراغ قرمز شهرمان، برخي از رانندگان که ايستادن را خوش ندارند، اتومبيل خود را آرام آرام حرکت مي‌دهندـ و گاه به عقب نيز بازمي‌گردند. هر آينه ما به "فريم" پنجره تاکسي‌مان، ناآگاه حتي خيره شده باشيم، خود را در حال حرکت حس مي‌کنيم ــ و حقيقت را هنگامي درمي‌يابيم که به اتومبيل راننده عجولي که گفتيم بنگريم.
وابسته بودن احساس‌هاي آدمي‌زاده به يکديگر و تمامي اين‌ها به محيط فراگير، ضمن اين‌که براي ما ايرانيان كه مولوي و عطار و نسفي را مي‌شناسيم تازگي ندارد، براي دانشمندان استوار بر منطق مغرب زمين، تا پيش از قرائت "هوسرل" و "پونتي‌" و "پاچي"ها، شگفتي‌آور به شمار مي‌آيد و راهي يکپارچه نو را مي‌نمايد.
ب ـ ويليام ميچل و نگاه وي بر محيط مصنوع
معماران به‌ويژه ميچل 13 را که رئيس دانشکده معماري دانشگاه ام.آي.تي. است را مي‌شناسد. وي که از ترويج‌کنندگان آگاه بينش مدرن محيطي است که مي‌رود تا اساس نظام اندازه‌گيري ــ اندازه‌گذاري بر فضاي مصنوع را دگرگون کند، نمايانگر بينشي پيش‌رو و پويا است. وي مي‌گويد: "نت، هندسه را نفي مي‌کند." و نيز اين‌كه "هنگامي که توپولوژي تعريف شده‌اي براي کامپيوتر را تعريف کنيم" و از آن بخواهيم تا فضايي حتي مشابه بولوارهاي پاريس "بارون هوسمن" برايمان ترسيم كند...، هميشه جواب مثبت خواهيم گرفت. "نت" جايي که خواسته‌ايد در محيطي که تعريف کرده‌ايد را مي‌يابد و مي‌تواند شما را در آن مکان تصويرشده قرار دهد. اين‌جا اما، هنگامي که گوشزد مي‌کند که "شما نمي‌توانيد به درون آن برويد؛ شما مي‌توانيد به درون آن وارد شويد"، اين معنا را مورد تأييد قرار مي‌دهد که "شما به طريقي متعارف از مکان بازديد نمي‌کنيد"؛ "شما به يک گفتار الکترونيک مي‌پردازيد که کار جست‌وجو و يافتن و به دست دادن و عرضه کردن نقطه ورود را برايتان انجام مي‌دهد": قرار گرفتن در نقطه‌اي معين از عرصه شهري، بدون پيمودن "راهي" که به آن نقطه منتهي مي‌شود ــ از ديدگاه ما، به معناي حذف تجربه‌اي است که پرسپکتيويته ــ به معناي مدرني که براي اين واژه قائليم 14 ناميده مي‌شود.
سواي نکات ارزشمند و ارجاع‌هايي که مؤلف به دانشمندان از قرن هفدهم ميلادي به بعد مي‌دهد که "خود" آنان را برگزيده است، در مجموعه يادداشت‌هايي که در کتاب "شهر چيزها/ شهر خُرده‌ريزها" مي‌يابيم، به اين نتيجه مي‌رسيم که گذار سده بيستم به هزاره سوم ميلادي، نمايانگر جهش‌هايي بزرگ و تازه است. نتيجه حرکت‌هايي که به ترسيم فضاي ساخته بر پايه داده‌هاي منظورشده در مدل‌هاي اعتباري مي‌برند (که به نوبه خود، مدل‌هايي سه‌بعدي دارند که نمايان‌کننده رنگ و شاخص‌هايي نمادين و قراردادي از سطوح افقي و عمودي مايل را مي‌توانند نشان دهند)، با ذهن و با تجربه‌هايي که بارکيفي دارند و متعالي يا استعلايي‌اند و روي به تغزل دارند...، بيگانه مي‌مانند.
به سخني ديگر مي‌توانيم گفت که فضاي مجازي‌اي که در سال‌هاي ما بررسي و تدوين و طراحي مي‌شود، چندان انتزاعي است و (نه به اين دليل تهي از ارزش‌هاي فرهنگي و ادبي و مدني) که مي‌تواند شکل و حال يک فرضيه را دارا شود: فرضيه‌اي که قصد دارد راهي ساده را براي تدوين طراحي مجازي فراهم کند.
"سايبرسپيس"، فضايي است مجازي 15 و تا هنگامي که انسان‌ها نتوانند آزادانه و بر مبناي خواستگاه‌ها و نيازهاي خويش (که ريشه در زمان و مکان تجربه‌شده دارند) در شکل دادن به آن اقدام کنند، مسأله‌اي اصلي و اساسي، نه به واقعيت بردنش، بل چگونه عمل کردن براي شکل دادن به آن بر مبناي کيفيت‌هاي فضايي است؛ همان کيفيت‌هايي که در پي حذف پرسپکتيويته، از ميان برداشته مي‌شوند.
پ ـ"پال = پاول ويريليو" و فضاي زيستي در مقياس جهاني
ويريليو، يکي از نادر انديشه‌مندان و پژوهشگران در قيد حيات است که در مدرسه باهاوس فعال بوده و توانسته است، به موازات رويدادها و پديده‌ها و نظريه‌هاي نوساخته‌اي که در اين فاصله زماني آمده‌اند، بر کيفيت‌ها بينديشد و به عنوان ناقدي مدرن، بر نظرات خود جامه به وقار بپوشد.
در مناسبت گذار از سده بيستم به سده بعدي و به هزاره سوم ميلادي، مجله "دوموس" 16، به نشر نوشتارهايي مطلوب براي اين نقطه سمبوليک تاريخ انتشار دارد که نکاتي در جمع‌بندي گذشته و دورنمايي براي فردا دارد. جالب توجه است يادآوري کنيم که وي، در معنا و در دورنمايي که آدميان امروز براي آيندگان ترسيم مي‌کنند (و به فضاي ساخته‌شده آنان در مقياس کلان اهميتي بسيار مي‌دهند و سايبر سپيس را نقش سلزي اساسي مي‌خواهند...)، نه چندان نگران بر فضاي ساخته‌شده که انديشناک به ميان آمدن سايبر سپيس اجتماعي و سايبرسپيس فرهنگي است. ويريليو نمي‌خواهد که سيستم‌هاي پيشرفته‌اي که سايبرنتيک مي‌تواند رشد دهد، هم دموکراتيک زيستن آدميان را به زير پوشش برد و به جاي آن‌چه جاري است "دموکراسي مجازي" يا" ويرتوئل" بنشاند و هم جانداراني که به هزاران هزار سال زيسته‌اند، از اين پس، از مادري دگر متولد شوند. زير نگراني‌هايي که به نظمي درست مي‌آيند و زير عنوان "به کجا مي‌رويم؟" قرار مي‌گيرند، شايد نگراني در باب فضاي ساخته‌شده که مي‌تواند جاي خود را به "سايبر سپيش شهري" بدهد، بزرگترين يا سهمناک‌ترين به شمار نيايد. اما تعيين "جاي" درست براي انسان‌هايي که پرشمارتر مي‌شوند و مجهزتر به ابزارهاي جديدي که براي‌شان هر روز بيشتر توليد مي‌شود، مقدم بر هر نکته‌اي دگر است.17 
براي به پايان بردن اين بخش از گزارش‌مان، لحظه‌اي به سنجش معماري ــ سينما (که موضوع اصلي سخن ما است) بازمي‌گرديم. انديشيدن و کاوش مدام موجوديت‌هاي نظري و واقعيت‌ها براي دستيابي به ابزارهاي فکري به موجوديت‌هايي که شکل کالبدي پيدا کرده‌اند، کار معماران و سينماگران، موسيقي‌سازان و شاعران كه به گسترده‌ترين و به بلندترين ميزان پرواز مي‌کنند تا شهر آرماني خود را بيابند و آن‌چه از ابزارها تا شيوه‌هاي تکنولوژيک مدرن در کف دارند را هزينه اين "جنگ ستارگان" مي‌كنند، هنوز فراورده‌هايي نو به شمار مي‌آيند.
پنجم ــ يگانگي‌هاي معماري و سينما: وجه انتزاعي و جامه مجازي فضا
توانستيم به اختصار به نکاتي بنگريم که شاخص دروني دو هنر معماري و سينما به شمار مي‌آيند. هر آينه بخواهيم به برهاي مشترکي که اين دو گستره آفرينشي دارند بنگريم ــ و گفت و شنود را هم از کليات دور نگه بداريم و همچنين از مصداق‌ها و تمثيل‌ها دور بمانيم ــ ادامه گزارش‌مان مي‌تواند زير عنوان چگونگي‌هاي مجازي بودن اين دو باشد.
يادآوري کرديم که نه نگاهي انتزاعي، بل بينشي که به چگونگي‌هاي مجازي بودن يک اثر هنري مي‌پردازد، در هر دو هنر معماري و موسيقي، سخني براي بازگو کردن دارد. به اين مهم بنگريم.
هنر سينما، هم در باب داستاني و هم به هنگامي که سخن از اِسناد دارد، فضا مي‌آفريند؛ از مجموعه ابزارهايي که به هنگام گزارش دادن به کار گرفته مي‌شوند،موجوديتي سينمايي/ فضايي در مقوله هنر سينما/ به دنيا مي‌آيد. و چنان‌که ديديم ابزارهاي پنجگانه سينما، هرآينه به يک‌ديگر نپيوندندـ يا بهتر، هر آينه پديده‌اي به ميان نيايد تا بر آن ابزارها به موقع معين توان ابراز دهد... نه سخني به کمال دارند و نه در چارچوب تعريف‌شده سينما قرار مي‌گيرند.
برداشت‌هاي آدمي‌زاده از سينما يا از فضايي که سينماگر مي‌آفريند، مجازي است؛ متکي بر ابزارهايي است که تقريباً هيچ يک را نمي‌تواني در دست خود بگيري، آن را به جايي انتقال دهي يا آن را بتواني به ميل خودت در طول زماني بيشتر (و يا کم‌تر) زندگي کني. از سينما و به‌ويژه فضاي سينما، آدميان برداشتي دارند مجازي ــ چيزي از سوي شخصي که تجربه‌اش کرده است، مي‌تواند به کلام بازسازي شود، هر آينه فقط نقل مفهوم‌ها و معناي آن مورد نظر باشد.
در مقابل، برداشت آدمي‌زاده از معماري يا از فضايي که معماران مي‌آفرينند قرار مي‌گيرد: اينان، نمي‌توانند فضاي سفت‌شده، تناورشده ــ که روي سطح اتاق‌هايش راه بروي و بر ديوارهايش تکيه بدهي ــ نسازند. فضاي معماري، به هنگام به کار گرفته شدن و زيست شدن، در طول اين روند (و تنها در اين حالت) فضايي است واقعي و حقيقي. چنان که پيش‌تر اشاره کرده‌ايم، معماري نمي‌تواند با حذف يکي از شاخه‌هاي آميختگي پنجگانه‌اش تحقق پيدا کند و اعلان اين اصل، به معناي آن نيست که نظريه‌هاي کمال يافته در باب سايبرسپيس را نتوانيم پايه توليد معماري قرار دهيم.
از ديدگاهي ديگر اما، معماري موجوديتي مجازي پيدا مي‌کند: معماري، بلافاصله پس از آن‌که تجربه شد، پس از اين‌که فضاي معماري زندگي شد و آن‌چه را بايد در فضاي ذهني آدمي‌زاده نشاند، باري دگر پيدا مي‌کند و بازي دگري آغاز مي‌شود: معماري تجربه‌شده بازسازي نمي‌شودـ فقط مي‌تواند بازگو شود؛ يعني به سخن و به تصوير بازآفريده شود و اين امر متضمن پذيرش ذات مجازي يافتن معماري پس از شناخت است. و چنان که گفته‌ايم، معماري زندگي‌شده فقط به بياني مجازي مي‌تواند معرفي شود؛ چه بخواهيم و چه نخواهيم مقوله معرفي معماري به مقياس‌هاي پياپي و وابسته به يکديگر را به ميان بياوريم.
معماري و سينما ــ فضاي معماري و فضاي سينما ــ هر دو مجازي‌اند؛ با اين تفاوت که اولي پايه و اساسي کالبدي واقعي دارد و نمي‌تواند ساختار ستاتيکي عجين شده با ماده نداشته باشد و دومي، بي"مادّه"اي كه مال خودش باشد نيز زندگي مي‌شود تا معنا و مفهوم خود را برساند.