افزودن دیدگاه جدید

مترجم: خیزران اسماعیل‌زاده

 

معمارنت-پاکستان دو ورودی غربی و شمال‌غربی به سوی شبه‌قاره‌ی هند را می‌گشاید. فرهنگ «هاراپا» نخستین تمدن شناخته‌شده‌ی هندی، در پاکستان پدید آمد و بعد از آن، این کشورشاهد ورود شماری از کسانی‌ بود که بعدهاهند را موطن خود ساختند. از زمان آریاییان می‌توان مردم زیادی را ردیابی کرد که جذب ثروت و غنای هند شدند، برخی آن را غارت کرده و بازگشتند و عده‌ای در این سرزمین باقی ماندند. هر تازه‌واردی ایده‌های فرهنگی همراه آورد که با آن‌چه پیش‌تر وجود داشت ادغام شد تا طراوت دیگری به همگون‌سازی فرهنگ‌های مختلف در فرهنگ و هنرهای پاکستانو شکوه فرهنگی که امروز شبه‌‌قاره میراث‌دارِ آن است ببخشد. شبه‌قاره‌ی هند پر از تفاوت‌های رنگارنگِ مردم، زبان‌ها، اشکال زندگی، ارزش‌ها، عقاید مذهبی، سبک‌های هنری و معماری است و همین تمایز‌هاست که امکان بازگشت دوباره به سوی خویشتن و گام نهادن بر طبق اهداف و مسیر خود را فراهم می‌نماید. تحمیل نوعی یکسانی و یکنواختی بر این تنوعِ مردمی و فرهنگی تلاشی بیهوده خواهد بود و به همین دلیل است که تمام تلاش‌ها، بخصوص از طرف قدرت‌های استعماری، برای طبقه‌بندی و وضع قانون، شناخت و مطیع ساختن این مردم همان‌طور که «ادوارد آخر» اشاره داشت به وضوح نوعی خودفریبی از سوی اینقدرت‌ها بود.

 

از گذشته‌های بسیار دور شبه ‌قاره‌ی هند محل گذار تغییرات مختلف فرهنگی، برخی صلح‌آمیز و برخی خشونت‌بار بود؛ که به هر روی سبب نوعی باروری التقاطی در این سرزمین شد. غنای هنرها،‌ صنایع دستی، معماری، موسیقی، ادبیات و عقاید روحانی، همه بر چالاکی و جوشش مردم صحه می‌گذارند و در این میان فقر، عقاید ارتجاعی شدید، جنبش‌های ضدِ هنری (با این فرض که تمام تفکرات غیر‌آزاد و  بسته ضدِّ هنر هستند)، برخوردهای همگانی و بنیادگرایی نیز وجود دارد.با این حال در شبه‌قاره چنان سطحی از روشنفکری وجود دارد که شکوفایی و تحمل عقاید و اعمال متفاوت را در کنار هم امکان‌پذیر می‌کند و در حقیقت مفهوم مدارا را به دنیا می‌آموزد. این همان روحیه‌ای است که تمام مردم اهل اندیشه و حساس هند و پاکستان برای رسیدن به آن می‌کوشند.

 

به هر روی، صحنه‌ی هنر امروز پاکستان امتداد طولی گذشته‌ی آن نیست؛ بلکه پدیده‌ای است که ترکیبی جالب‌توجه از سنتِ تمدن دره‌ی هند و بعدترها تمدن هندویی، بودایی، ایرانی و غربی را به میراث برده است. تأثیرات غربی که ضمن توفق بریتانیایی‌ها وارد شده بود نتوانست به کلی تاریخ فرهنگی آن را را پاک کنند، چنان‌که بعد از آن نیز در ریشه‌های فرهنگی پاکستان با رنگی یکتا، اصیل و محلی عمق یافتند و در بروز هنرهای مختلف چون نقاشی و موزیک و معماری نمود یافتند.

 

سعی من در این مقاله بر آن است تا به صورتی بسیار مختصر، شرحی بر توسعه‌ی هنری در هند داشته باشم که از زمان ورود بریتانیایی‌ها و با بنیان‌گذاری اولین مؤسسه‌ی هنری در این کشوراتفاق افتاد و بر گسترش هنر برای بیشتر از صد سال تأثیر گذاشت. تعدادی نمونه‌ی پیشااستعماری، تأثیرات غربی و سرانجام صحنه‌ی هنر امروزین را خواهیم دید. معماری به دلیل در معرض دید بودن و بنابراین لزوم پاسخگویی به نیازهای مختلفِ جریان‌های ایدئولوژیک، بین کلیشه‌ی «سنت» و بی‌فکری‌هایی که «تفاسیر مدرن» نام گرفته‌اند گرفتار شده است؛ با این‌همه جستجوهای اصیلی نیز وجود دارد که معماری را به نوعی بلوغ رسانده که در آن هویت پاکستانی خود را بازیابد، چیزی که پیشرفت بسیار مثبتی به شمار می‌رود. به عنوان یک معمار خود را بخشی از این جریان می‌دانم و امیدوارم که بعدها بیشتر از آن سخن بگویم. اما در آغاز باید اشاره کنم که مقاله‌ی حاضر به معنی یک تاریخ‌نگاری جامع نیست و در آن فقط به شخصیت‌ها و فاکتورهای اصلی اشاره شده‌است و عدم اشاره به برخی اسامی به معنی بی‌اهمیت بودن یا عدم توجه به کیفیت هنری آنان نیست.

 

1.    گورکانی، پادشاهنامه، حدود 1655 منسوب به نقاش کشمیری، حرکت دسته‌جمعی شاهانه

 

2. گورکانی، پادشاهنامه، حدود 1638 امضای گواردهان، شاه جهان در حال سوارکاری با داراشکوه، برگی از آلبوم مینتو، موزه‌ی ویکتوریا آلبرت

 

3. گورکانی، 1955، امضای منوهر، مجنون بر مزار پدرش می‌گرید، تصویرسازی خمسه‌ی نظامی، کتابخانه‌ی بریتانیا، لندن

 

4. مسجد بادشاهی با بنای صمد رانجیت سینگ در پس‌زمینه

 

5. معبد امپراتور جهانگیر، لاهور

 

6. دژ لاهور، دیوار استحکامات شمالی

 

7. دژ لاهور، دیوار نقاشی شده

 

پیش از ورود بریتانیایی‌ها، هنر نقاشی، پیکرتراشی، موسیقی و معماری ترکیبی از هنرهای ایرانی، آسیای مرکزی و ریشه‌های محلی بود (تصاویر ا-7).این موضوع بیش از هرچیز در زمینه‌ی معماری آشکار بود. در نقاشی نیز مینیاتورهای گورکانی بازتاب‌دهنده‌ی این غنای تکنیکی و موضوعی بود. عناصر منظره‌سازی، پرندگان و فیگورهای اسطوره‌ای همه با هم ترکیب می‌شدند تا نسخه‌ی نگارگری را به حداعلی خود برسانند. یک قرن پیش از آن‌که بریتانیایی‌ها دربار گورکانی را به کلی از میان بردارند، هنر و معماری در مقر مرکزی امپراتوری گورکانی به علت فقدان روح، رهبری و حامی رو به زوال بود؛ اما نشان‌هایی از آن در مناطق مرکزی ادامه یافت تا زمانی‌که حکمرانان تا حدودی برای اثبات هویت‌شان در مقابل یورش‌های غربی،ابتکارهایی از خود نشان دادند؛نکاتی که در مکتب نگارگری «پَهاری» قابل رویت است (تصاویر 8-9).

 

8. کانگرا، حدود 1780، بانویی در حال نواختن تنبور

 

9. امام بخش لوهاری، حدود 1840، دربار رانجیت سینگ

 

انگلیسی‌ها با آغاز از پایگاه‌های تجاری، رفته رفته توسط نیروی ارتش تمام شبه‌قاره را به اشغال خود درآوردند. ارتش بریتانیا تصویرسازهایی را در کمپ‌ها با خود به همراه داشت تا لحظه‌ها و حوادث قهرمانانه را برای وقتی که به سرزمین مادری خود باز می‌گردند، به تصویر بکشند. فرماندهان ارتشی به ویژه علاقمند بودند که گزارش‌های درخشانی از شاهکارهای عملیاتی خود با تصاویر مناسب ارائه کنند. تصویرسازی در زمان پیش از عکاسی، نوعی ثبت سندی هم محسوب می‌شد. پرتره‌هایی از قهرمانان در اندازه‌های بزرگ و کوچک، به سنت کلاسیک غربی در حالت‌های ایستاده یا نشسته به نحوی که تصویر یک یا دو نفر بومی در پس‌زمینه نشان داده می‌شد، تصویرسازی شده‌اند (تصاویر 10-11).

 

10. هنری مارتن (نسخه لیتوگرافی از نقاشی آبرنگی)، جنگ گجرات

 

11. ای.پی.هارکورت، دادگاه پنجاب (آبرنگ)

 

 تقاضا برای چنین آثاری آن‌چنان افزایش یافت که برخی از نقاش‌ها هنرمندان محلی را استخدام می‌کردند تا اسکیس‌ها و طراحی‌های اولیه‌ی آنان را کامل کند و به اتمام برساند. حکمرانان محلی، بخصوص آنان که توسط بریتانیایی‌ها منصوب شده بودند نیز به این بازار پیوستند و آثاری را به تقلید از بریتانیایی‌ها سفارش دادند. هنرمندان محلی بازاری هم گاهی برای ساختن یک پرتره البته به سنت و سبک غربی اجیر می‌شدند و این تجارت پرمنفعتی برای هنرمندان بخصوص آنانی شد که پیش‌تر حامیان خود را از دست داده بودند. بنابراین ایده‌ها و تکنیک‌های غربی همچون ژرفانمایی، آبرنگ و رنگ‌روغن سنت هنری محلی را متأثر ساخت.

 

12. عمارت لارنس، تفرجگاه لاهور

 

13. خانه‌ی ییلاقی مستعمراتی، جاده‌ی مسیر مسابقه، لاهور

 

14. خانه‌ی ییلاقی مستعمراتی، اقامتگاه کارمندان دولتی، لاهور

 

در معماری نیز واژگان کلاسیک اروپایی و موتیف‌های رومی و یونانی گاهی به تمامی بی‌ربط به کشور و آب و هوا در تمام ساختمان‌ها به کار گرفته شد. اما اقامتگاه‌های اداری و سربازخانه‌ها به شیوه‌ای عمل‌گرا و واقع‌بینانه و با استفاده از مواد و تکنولوژی محلی و برمبنای پاسخگویی به نیازهای محلی آب و هوا ساخته شدند (تصاویر 12-14). بنابراین حتی در بین فعالیت‌های سازه‌های اروپایی هم به طور آشکاری دو شاخه وجود داشت، یکی را می‌توان «درباری» و دیگری را «کاربردی» نامید. در درازمدت، این شاخه‌ی کاربردی بود که با سنت‌های محلی ترکیب شد و معماری با کیفیتی را پدید آورد که اثر «بهای رام سینگ» در لاهور نماینده‌ی آن است (تصاویر 15-18).

 

15. خانه‌ی ییلاقی مستعمراتی، اقامتگاه کارمندان دولتی، لاهور

 

16. بهای رام سینگ، 1886، کالج آیتچسون لاهور

 

17. بهای رام سینگ، 1882، کالج ملی هنرها، لاهور، حیاط اصلی

 

18. بهای رام سینگ، 1888، موزه‌ی لاهور

 

هنرهای سنتی و بومی بدون قائل بودن به ارزش زیبایی‌شناسی چندانی برایشان و با مربوط دانستن آن به حوزه‌ی صنایع دستی تحت عنوان هنرهای فرعی و درجه‌ی دوم تضعیف شده بود. در دوره‌ی پیش از ورود بریتانیایی‌ها امکان عرضه‌ی مهارت هنرمندان و معماران با محرومیت از به رسمیت شناخته شدن و حمایت حامیان مالیِ خود در بازار کاهش یافته بود.  سنت‌های عظیم معماری به ساختن حویلی‌ های دوردست یا عبادتگاه‌هایی چون معبد، مسجد و گوردوارا تقلیل یافته بود و نقاشی به عنوان بخشی از تزئینات دیواری یا سرگرمی در  مِلا ها به فروش می‌رسید. (تصاویر 19 و 20)

 

19. کاپیتان جی.اف. اتکینسون، حدود 1860، ازدواج

 

20. نورمن وی.ال. رایبوت، پیمانکار گوشت

 

هدف ابتدایی بریتانیایی‌ها در هند درآمدزایی و گسترش تجارت بود.  همین علاقه به تجارت بود که موجب بنا نهادن مدارس هنری در مدرس(1850)، کلکته(1854)، بمبئی(1857) و لاهور(1875) شد. این مدارس با هدف معینی و برای بهبودبخشی به سلیقه‌ی هنری مردم محلی با توجه به زیبایی فرمی و پایان دادن به کالاهای مورد استفاده‌ی روزمره آغاز بکار کردند (چالز ترولیان ).  ویلیام آرچر نوشته است که این برنامه اهداف دوگانه‌ای داشت: از طرفی کاربرد هنر شرقی را برای تولید و صنعت امتداد، بازسازی و بهبود می‌بخشید و از دیگر سو طراحی‌های موجود را تحت روشنای سلیقه‌ی بریتانیایی تغییر می‌داد تا برای صادرات مناسب‌تر شوند.

 

خوشبختانه «ای. بی. هاول» در هند 1896 به ریاست مدرسه‌ی کلکته منصوب شد. هاول هموطنانش را تشویق کرد تا به جای متأثر شدن از هنر غربی، هنر خود را از زاویه‌ی هندی بنگرند نه از زاویه‌ی دید اروپایی. برطبق نظرات وی، مجسمه‌سازی بودایی، معابد هندویی و معماری گورکانی از بهترین نمونه‌های هنری هستند که بشر تاکنون به آنان دست یافته است. یکی از مهم‌ترین کارهای وی در مدرسه‌ی هنر تغییر در تمرین مطالعات مدل‌های یونانی و اروپایی و تشویق دانشجویان به مطالعه‌ی نمونه‌های هندی بود.

 

هاول از این رو که توانست هنرمندی را بیابد که به فراخوان او پاسخ می‌داد خوش‌شانس بود، «آبانیندرانات تاگور» که نقاشی هندی تدریس می‌کرد. در این میان مدرسه‌ی هنر بنگال متولد شد. همانطور که «اکبر نقوی» می‌نویسد: «مدرسه‌ی بنگال از شعر و ادبیات الهام گرفته بود. آبانیندرانات مضامین و موتیف‌های خود از تاریخ امپراتوری گورکانی، عمر خیام، هزار و یک شب و اسطوره‌شناسی هندویی می‌گرفت و همچون شعر آن زمان نوعی گمگشتگی و نوستالوژی در آثارش موج می‌زد.» اهمیت مدرسه‌ی بنگال در بازسازی موتیف‌های ملی و مضامین هنری دوره‌ (‌ی معاصر) است. هواداران و دانشجویان مدرسه‌ی بنگال در تمام هند پراکنده شدند و توسط«اس. ان. گوپتا » به لاهور رسیدند که تکنیک‌ها و فلسفه‌اش را در مدرسه‌ی مایو معرفی کرد و هواخواهان بسیاری یافت (تصویر 21).
 

21. اس.ان. گوپتا، حدود 1913، آبرنگ

 

در این میان، نابغه‌ی دیگری در این سوی شبه‌قاره به نام «عبدالرحمن چوغتای » ظهور کرد. او متولد 1897 لاهور بود و آموزش‌های اولیه‌اش را از معلمی به نام «بابا میران بخش» نابرادری پدرش که یک نقاش سنتی و استاد خوشنویسی معماری و تزئینات دیوارساختمان بود آموخت. در سال 1911 چوغتای در دانشکده‌ی طراحی مدرسه‌ی «مایو» نام‌نویسی کرد و سپس در سال 1916 برای تحصیل چاپ‌سنگی در مطبوعات دولتی کلکته به این شهر رفت. در آن‌جا با آثار مدرسه‌ی بنگال آشنا شد و محتملاً با «آبانیندرانات تاگور» هم ملاقاتی داشت.علی‌رغم اغراقی ‌که وجود داشت تا او را پایگاه غربی مدرسه‌ی بنگال بخواند (عبارتی که چوغتای به شدت از آن بیزار بود)؛ خودش به طور کامل از تأثیر و تأثرات آن جدا نبود. اثر وی توسط «رمندرا چاتریج» ویراستار «بازخوانی مدرن» در آلبوم نقاشی هندی مدرسه‌ی بنگال قرار گرفته است.

 

22. ای.آر. چوغتای، 1962، دختر برده، از عمل چوغتای: اقبال، شعر شرقی

 

چوغتای گرایش حسی پرقدرتی به تاریخ و گذشته‌ داشت و دوباره زنده کردن هنرهای هندی را برنامه‌ی کاری خود را قرار داده بود. وی با پیش‌زمینه‌ای پنجابی و نسبت با سنت نقاشی هندوایرانی، ستایش و ارتقا میراث خود را مبنا قرار داد. نگارگری هندی، معماری گورکانی و نقاشی‌های غار آجانتا منابع الهام وی و تکنیک آبرنگاساسی‌ترین عناصر سبک وی هستند (تصویر 22). خطوط روشن وی، حجم‌هایی که به بیرون سطح صاف رانده و رنگ‌هایی آبرنگی به آثار او کیفیت درخشانی بخشیده که کمتر به دست می‌آید. نقاشی او به شکل رادیکالی از سنت نقاشی ایرانی و هندی فاصله می‌گیرد و در عین حال در سنت قومی خودش به سر می‌برد (تصاویر 23- 24).

 

23. ای.آر. چوغتای، 1962، صدای تقوا، از عمل چوغتای: اقبال، شعر شرقی

 

24. ای.آر. چوغتای، 1962، سوگواری بر بغداد، از عمل چوغتای: اقبال، شعر شرقی

 

مدرسه‌ی بنگال و چوغتای دربرابر یورش غربی ها مقاومت کردند و حکمرانان بریتانیایی را وادار کردند تا از هنر آن‌ها آن‌چنان که شایسته است قدردانی کنند. همچنین آن‌ها بدین وسیله به نوعی تحسین عمومی رسیدند و بین مردم شهرت یافتند. در معماری اشخاصی همچون «بهای رام‌ سینگ » قادر شدند تا موتیف‌های محلی را در کارشان جذب کنند و بر آفرینش ترکیبی از  بهترین‌های هر دو دنیا (شرق و غرب) روح تازه‌ای بدمند. او همچنین به شیوه‌های بسیاری ویژگی‌های هنر غرب و شرق را با هم ترکیب کرد و بریتانیایی‌ها را وادار کرد تا نبوغ و ارزش کار او را درک کنند.

 

در پایان قرن، هنرمندان اروپایی فرم هنر کلاسیک غربی را کنار گذاشتند و مفاهیم جدیدی را برای بهبودبخشی به نور، حرکت و فرم جستجو کردند. جنبش هنری مدرن پدید آمد که بهترین نمونه‌ی آن در سبک کوبیسم هویدا شد. رد هنری سنتی و کلاسیک غربی توسط جنبش هنری مدرن که در غرب رخ داد در لاهور نیز تکرار شد. «آمریتا شر گیل » در پنجاب بسیاری از اصول مورد توجه هنری را واژگون کرد و به جای آن هنری خلق کرد که شروع به جستجوی فضا از زاویه‌ی دید غربی نمود (تصاویر 25-26).
 

25. آمریتا شرگیل، حدود 1935، رنگ روغن

 

26. آمریتا شرگیل، حدود 1935، نقاشی آبرنگ

 

«آنا ملکا احمد »(تصویر 27) با نیروی شخصیتی خود توانست در سال 1940 صاحبان قدرت را به ساخت یک دانشکده‌ی هنرهای زیبا در دانشگاه پنجاب وادار نماید که تأثیر طولانی‌مدتی بر دانشجویان انستیتو گذاشت. کالین دیوی، غلام رسول و ذوالقرنین حیدر از فارغ‌التحصیلان شناخته شده این دانشکده هستند.

 

27. آنا ملکا احمد، 1985، رنگ روغن روی بوم 61 در 92 سانتی‌متر، انجمن ملی پاکستان، لاباد

 

«زبیده آغا»  یکی از پیشروهای جالب توجه در نقاشی آبستره بود، اما فقط در سال 1952 و با «شکیر علی » رهبر مدرنیست‌های لاهور، برخی مبانی فکری هنر مدرن شکل پیدا کرد. شکیر علی در اروپا درس خوانده بود و تجارب دست‌اولی از جنبش‌های هنری پاریس و اروپای شرقی داشت. او در آثار اولیه و تدریسش در لاهور تلاش‌هایی برای تقلید از این جنبش‌ها داشت که کمتر موفقیت‌آمیز بودند. خوشبختانه خیلی زود به عبث بودن این زبان ویژه‌ی وارداتی پی برد و تلاش کرد تا مباحث محلی و واقعی را در اطراف خود بجوید. شکیر همواره حس در بند بودن و تحت فشار بودن داشت و در جستجوی آزادی بود. ترکیب‌بندی‌های فضایی او با پرندگان و زنان بی‌چهره‌ی سیال در فضایی اثیری همه نشان‌گرنوعی درگیری درونی بود که نیازمندگشایش بود. با تدریسو نمونه‌سازی، او پدرخوانده‌ی مدرسه‌ی مدرنیستی نقاشی در لاهور شد. شیخ صفدر، راحیل اکبر جواد، حمید جلال شمزه، موینه نجمی، علی امام، احمد پرویز و در NCAزاهور الخلاق، بشیر میرزا، احمد خان، جمیل نقش و بسیاری دیگر از شاگردانش بودند (تصاویر 28- 4). نمایندگان این مسیر امروزه ایده‌های غربی همچون هنر مفهومی و اینستالیشن را دنبال می‌کنند.

 

28. احمد پرویز، 1979، ترکیب‌بندی

 

شاخه‌ی دیگر در هنر پاکستان نمایندگان محکمی در رئالیسم دارد. «خالد اقبال » در مدرسه‌ی هنر اسلید تحصیل کرد و برای تدریس ابتدا در دانشگاه پنجاب و سپس در کالج ملی هنر به پاکستان بازگشت. او از این‌که در سبک آرام و شرم‌آلودش گرفتار جنبش‌های مدرن شود به شدت پرهیز می‌کندو اغلب از چیزهایی که در اطراف خود می‌بیند و مردم و مناظر محلی الهام می‌گیرد (تصویر 29). روش و فلسفه‌ی او منبع العام تعداد زیادی از هنرمندان بود تا بی‌واسطه در اطراف خود تمرکز کنند و از آن الهام بگیرند. از دنباله‌روهای مشتاق وی «حسن اقبال» است که توانستبرای خود در هنر لاهور نام و نشانی کسب کند (تصویر30).

 

29. حمید جلال شمزه، 1982، بدون عنوان

 

30. حمید جلال شمزه، 1984، بدون عنوان

 

31. حمید جلال شمزه، 1984، بدون عنوان

 

32. خالد اقبال، 1986، باران تابستانی، رنگ روغن روی ام.دی.اف، مجموعه‌ی خصوصی

 

«صادقین»  یک شخصیت مهم در صحنه‌ی هنر پاکستان بود. اوکه در سال 1930 متولد شد نقاشی پرکار و بااستعداد بود. آثار او شامل تصویرسازی‌هایی از شعر «اقبال» و «قالب» و نقاشی‌هایی بر مبنای خوشنویسی و دیوارنگاره‌های بزرگ بود. وی نفیس‌ترین آثارش را زمانی پدید آورد که در ساحل بلوچستانِ گاندی گوشه‌ی عزلت گزیده بود(تصاویر 33 و 34). نقاشی‌های این دوران نشان‌دهنده‌ی تأثیر عمیقی است که این سرزمین بی‌بر بر او گذاشته است. در این زمان واژگان تصویری وی از گیاهان بیابانی و نسخ کوفی سنتی گرفته شده‌است. «صادقین» شخصیت منحصر بفردی دارد و شهرت او از فیگور مستحکم و در عین حال سرکشدر زمان حیاتش به دست آمد.

 

33. صادقین، 1969، جزئی از نقاشی دیواری منگلا، رنگ روغن روی تخته، 20 در 150 متر، مجموعه‌ی واپادا

 

34. صادقین، 1976

 

جنبش مدرن در معماری نیز اول بار با ورود معمارانی همچون «ادوارد دی.استون »، «رابرت ماتیوس » و نقشه‌های «داکسیدس » به پاکستان رسید. معلمان غربی برای تربیت نخستین فارغ‌التحصیلان کالج هنرها و دانشگاه مهندسی و تکنولوژی لاهور وارد این کشور شده بودند. در ساختن پایتخت اسلام آباد، فرصتی طلایی از دست رفت چرا که علی‌رغم سازه‌هایی ملهم از غرب، به لحاظ معمارانه شهری بی‌روح بنا گذاشته شد.آثار اولیه در سبک مدرن و تعداد زیادی از بناهای عظیم‌الجثه به شکل فضاهای خرید در لاهور نشانگر این گرایش بی‌فایده است. از طرفی تلاش‌ها برای باز از سرگیری سنت‌های محلی بدون درک عمیق آن،منجر به ساحتن بناهای سطحی سبک «اسلامی» همچون آتش‌نشانی و ساختمان اداری نخست‌وزیری شد. نخستین فارغ‌التحصیلان NCAبا پیشرویی «نیّر علی دادا »، اقامتگاه‌های کاربردی مدرنی را پدید آوردند.پرسش درباره‌ی هویت و سنت معماری پاکستانی به گونه‌های متفاوتی مورد بررسی قرار می‌گرفت. نیّر با بنای ساختمان کنسول هنرها که جایزه‌ی آقاخان در سال 1998 را از آن خود کرد نوعی بیان پرقدرت در این مسیر پدید آورد (تصاویر 35 و 36). از آن زمان تلاش‌های پیگیرانه‌ای برای کشف منابع سنتی توسط برخی معماران صورت گرفته است. در این‌جا نیز دو گرایش اصلی قابل تشخیص است؛ یکی که به صورت کلی ایده‌های غربی را رد می‌کند و معتقد است که این دو نمی‌توانند با هم بیامیزند (کامل خان ممتاز) و دیگرانی که فکر می‌کنند این دو می‌توانند با هم ترکیب شوند تا چیزی غنی‌تر و معنادارتر را در دوران حاضر بسازند ( تصاویر 37-44).

 

35. نیر علی دادا، 1982، مرکز هنر الحمرا، لاهور

 

36. نیر علی دادا، 1982، مرکز هنر الحمرا، لاهور

 

37. پرویز و ساجده وندال، 1996، مرکز میرافایلبوس، کالج کیننایرد لاهور

 

38. پرویز و ساجده وندال، 1996، مرکز میرافایلبوس، کالج کیننایرد لاهور

 

39. پرویز و ساجده وندال، 1996، مرکز میرافایلبوس، کالج کیننایرد لاهور

 

40. سجاد کوثز، 1994، خانه‌ی انجمن دفاعی، لاهور

 

41. سجاد کوثز، 1994، خانه‌ی انجمن دفاعی، لاهور

 

42. سجاد کوثز، 1994، خانه‌ی انجمن دفاعی، لاهور

 

43. پرویز و ساجده وندال، 2002، مرکز منبع، دانشگاه کومسات، دانشکده جینا، لاهور

 

44. پرویز و ساجده وندال، 2002، مسجد، دانشگاه کومسات، لاهور

 

در نگارگری لاهور نیز یک پیشرفت مهم رخ داده‌است. با ظهور حکومت بریتانیایی، نگارگری از نوعی عقبگرد رنج می‌برد و حامیان اصلی خود را از دست داد. فقط در سال 1945 بود که مدرسه‌ی هنر مایو میراث نقاشی مینیاتور را تصدیق کرد و «حاجی شریف»، فرزند خانواده‌ای از هنرمندان در ایالت پاتیلا را به عنوان معلم بکار گرفت. جایی‌که نقاشی مینیاتور موضوعی فرعی دانسته می‌شد، استاد «حاجی شریف» و همکارش «شیخ شجاع‌الله» در طول سال‌های سخت کورسوی چراغ آن را روشن نگه داشتند (تصاویر 50-51).در سال 1974 «بشیر» از کالج ملی هنرها در رشته‌ی نقاشی فارغ‌التحصیل شد و به دانشکده NCA در سال 1976 پیوست. او هشت سال نزد «شیخ شجاع‌الله» کارآموزی کرد و ریزه‌کاری‌های نقاشی مینیاتور را از وی آموخت. در شروع کلاس‌ها در سال 1982 که فقط دو شاگرد داشت، اما بعدتر دانشکده‌ی نقاشی مینیاتور بیش از 50 هنرمند را فارغ‌التحصیل کرد.

 

45. پرویز و ساجده وندال، 2002، ورودی اصلی، دانشگاه کومسات، دانشکده جینا، لاهور

 

46. پرویز و ساجده وندال، 2002، مرکز منبع، دانشگاه کومسات، دانشکده جینا، لاهور

 

47. پرویز و ساجده وندال، 2002، مرکز منبع، دانشگاه کومسات، دانشکده جینا، لاهور

 

 

48. حاجی شریف، حدود 1960، حرکت دسته‌جمعی، 5/8 در 5 ، گواش، سید علی وجید، لاهور

 

49. شیخ شجاع‌الله، زن با یک پرنده، 5/10 در 7،  نقاشی روی کاغذ دست‌ساز وصلی، انجمن ملی هنرهای پاکستان، اسلام‌آباد

 

50. بشیر احمد، 1997، قاصد، گواش مخلوط با ابزارهای دیگر روی کاغذ دست ساز وصلی، 18 در 24

 

51. بشیر احمد، 1992، ماه، اکریلیک و سایر مواد

 

با گسترش نقاشی مینیاتور، این هنر مسیرهای جالب‌توجهی پیدا کرد. مینیاتور جدید همراه با تکیهبر متدها و تکنیک‌های سنتی خود و استفاده از کاغذهای دست ساز (وصلی) ازمحتوایی جدیدو موضوعی بهره می‌برد، تصویرسازی آن هنر معاصر را تسخیر می‌کند، در هنر بین‌المللی جستجو می‌کند و گاهی آن را جذب می‌کند و در ویژگی‌های هنر سنتی داخل می‌کند (تصاویر 52-54). نقاشی مینیاتور سنتی به خاطر تکنیک ظریف‌کاری، توجه به جزئیات و معنای مضمامین خود ارزش پیدا کرد، بدین لحاظ نقاشی‌های مینیاتور نوین هم ارزش همسانی یافتند. آثار معلم بشیر احمد و شاگردانش همچون فاطمه زهرا، شهزیا سکندر، عمران قرشی، عثمان سعید، نصرا لطیف و سارا وسیم روح تازه‌ای به فرم هنر باستانی ریختند (تصاویر 55 و 56).

 

52. لبنا شفیقه، 1993، بازگشت رقص، 72 در 38، آبرنگ روی کاغذ دست ساز وصلی

 

53. رعنا زهرا، 1993، دیوار لاهور، آبرنگ روی کاغذ دست ساز وصلی، 72 در 24

 

54. سیرا وسیم، 1999، تصویرسازی، 8 در 12، روی کاغذ دست ساز وصلی

 

55. عمران قریشی، 2000، آبرنگ مات روی کاغذ وصلی، 5 در 7

 

56. عمران قریشی، 2001، منظره، آبرنگ مات روی کاغذ وصلی، 5 در 7

 

57. صباح حسین، 1998، راگمالا، قالب چوبی و قلم‌زنی، 726 در 1632 میلی‌متر، مجموعه‌ی موزه‌ی ویکتوریا آلبرت، لندن

 

من عمداً اشاره به کار هنرمند ویژه‌ای برای پایان این بحث در نظر گرفته‌ام؛ چرا که کار وی سیر جستجوی این مقاله را نمادین می‌سازد. بسیاری از هنرمندان پاکستانی به کشورهای غربی از انگلستان و اروپا گرفته تا امریکا رفته‌اند؛ اما این هنرمند خاص به شرق و کشور ژاپن رفته است. «صباح حسین» پس از فارغ‌التحصیلی از NCAچهار سال را در کیوتو به عنوان دانشجوی پژوهشی در دانشگاه کوگی سنی سپری کرد و سپس درجه‌ی ارشد خود را در هنرهای زیبا با تمرکز بر چاپ از کالج هنر شهر کیوتو به دست آورد. مطابق  با گفته‌ی «دیویا پاتل»عضو دانشکده‌ی هند و آسیای جنوبی موزه‌ی ویکتوریا و آلبرت «امتزاج فعالانه‌ی تأثیرات ملی و بین‌المللی کار صباح حسین را تعریف می‌کند» (اسلاید 64). هنر وی بازتاب‌دهنده‌ی ادغام بین‌فرهنگیاست که درباره‌ی آن سخن گفته شد.

 

در بخش مجسمه‌سازی «شاهد سجاد» همچون مجسمه‌هایش تمام‌قد و تسلیم‌ناشدنی ایستاده است. وی با استفاده از چوب و برنز معنای نویی به ماده و فرم بخشیده است. ادیسه‌ی شاهداز زندگی در لاهور، کراچی، رانگماتی، میان قبیله‌ی چاکما تا ملحدان هندوکش در چیترال، یکی از جستجوهای ظاهراً متناقضی است که تجارب بشری را در شک و ایمان نوسان می‌دهد.

 

آموزش هنر پیشرفت‌های جالب‌توجهی در پاکستان داشته است. تعداد این آموزشگاه‌ها از دو مدرسه‌ای که هنرهای زیبا در آن‌ها درس داده می‌شد، مدرسه‌ی هنری مایو (امروزه با نام کالج ملی هنرها) و دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه پنجاب، امروزه به دانشکده‌های هنرهای زیبای متعدد در دانشگاه‌ها، چهار کالج مستقل هنر در هنرهای مستظرفه و شش مؤسسه برای آموزش معماری که چهار مورد از آن‌ها در دانشگاه‌ها و دو مؤسسه دیگر در کالج‌های هنر قرار دارند، افزایش یافته‌است. مؤسساتی دیگری نیز برای حمایت از هنرها بنیان نهاده شده‌اند؛ مانند انجمن‌های هنر در شهرهای مختلف، انجمن ملی هنرهای پاکستان و موزه‌ی «لوک ورسا» (موزه‌ی میراث مردمی)، در کنار گالری‌های خصوصی و دولتی بخصوص در شهرهای بزرگ.

 

جهانی شدن و برخوردهای فرهنگی واقعیات دنیای امروز هستند. وضعیتی در لبه‌ی پرتگاه، مملو از خطرات و در عین حال فرصت‌های مناسب، یک گام غلط می‌تواند به فاجعه‌ای منجر شود اما تفکر برنامه‌ریزی شده می‌تواند زمینه‌ساز دورنمای مثبتی باشد. با کوچکتر شدن دنیا، این‌ها گزینه‌هایی هستند که با آن‌ها روبرو خواهیم شد و می‌بایست از میان آن‌ها انتخاب کنیم. در یک دنیای بی‌نظم پاسخ غلط یا درستی وجود ندارد، روش‌ها یا فرایندهایی که انتخاب می‌شوند پیروزی یا شکست را به سرانجام می‌رسانند. ادغام‌های فرهنگی فرایند مداوم درحال پیشرفتی است که در هرجا و هر زمان و در هر سطحی رخ می‌دهند. به گفته‌ی «ازرا پاوند»هنرمند گیرنده‌ی عصر خودش است.هنرمندان و خیال‌‌گرایان می‌توانند نشاندهنده‌ی راهی باشند که تفاوت‌ها و گوناگونی بشری در آن رو به آینده‌ای پر از همکاری و صلح و کاهش درگیری‌ها باشد. ما خانه ی مشترکی به نام زمین داریم که باید از آن مراقبت کنیم.

 

پاکستان و هند میراث و مرزهای مشترکی دارند و بنابراین مسؤولیت هر دو کشور و ملت، هنرمندان و پیشکسوتان هنری جستجو برای فراهم نمودن فرصت‌های برای ملاقات و ارتباط و بنابراین قدرت درک بهتر و همزیستی مسالمت‌آمیز مردم هر دو ملت است.